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Flagelación de san Jerónimo
Flagelación de san Jerónimo Juan de Valdés Leal (Sevilla, 1622 - 1690) Flagelación de san Jerónimo, 1657 Óleo sobre lienzo, 224 x 247 cm Desamortización (1840) Procedencia Monasterio de San Jerónimo de Buenavista. Sevilla Comentario La pintura forma parte de la serie de seis escenas que ilustraban pasajes de la vida de san Jerónimo realizadas por Valdés Leal para la sacristía del convento de San Jerónimo de Buenavista de Sevilla. Tras la desamortización de 1835 pasó a formar parte de la colección del Museo de Bellas Artes de Sevilla junto con el Bautismo de san Jerónimo y Las tentaciones de san Jerónimo, más seis de las doce representaciones de destacados santos y frailes de la orden que completaban este ciclo pictórico, hoy disperso en varios museos y colecciones privadas. La Orden Jerónima tuvo gran fama por ser española y gozar de la protección de la Corona y de grandes valedores en la nobleza. El convento de San Jerónimo de Buenavista, situado a extramuros al norte de la ciudad, dependió del monasterio de Guadalupe hasta su reconocimiento en el capítulo de la orden de 1426. La realización del importante ciclo narrativo para la sacristía, el mejor de los que abordó, pudo ser la principal causa de que el pintor dejara Córdoba para establecerse definitivamente en su ciudad natal. La iconografía de este capítulo de la vida de san Jerónimo fue descrita en una carta que dirigió a su discípula santa Eustoquio. En ella relata la visión de ser llevado en espíritu ante el tribunal de Dios por haber preferido la lectura de autores latinos como Tulio o Cicerón a los textos sagrados, su arrepentimiento y el severo castigo de su flagelación infligido por unos ángeles. Este episodio ya había sido tratado por Zurbarán para el monasterio de Guadalupe, optando por mostrar el arrepentimiento del santo, mientras que Valdés elige la visión de mayor tensión y dramatismo destacando el acto de la expiación. San Jerónimo prefirió la vida eremítica como lugar de reflexión e intimidad con Dios y Valdés, haciendo gala de su capacidad para la invención iconográfica, traslada la fuerza expresiva del combate espiritual que experimentó. La composición presenta planos diferenciados que dividen la pintura en dos mitades oblicuas. Valdés usa el esquema ya habitual de contraponer las figuras situadas en el plano terrenal, a contraluz, sólidas y contundentes, con la atmósfera luminosa y etérea del espacio celestial que baña toda la escena y las figuras evanescentes de Cristo, la Virgen y san Juan Bautista. Su dinámica propuesta se centra en el gesto de la figura del ángel que, vuelto de espaldas, gira sobre sí mismo con las alas extendidas para impulsar los flagelos que azotarán al abatido santo. A su derecha otro ángel ha detenido el castigo y parece solicitar su perdón al grupo celestial. La técnica valiente y enérgica, en la que conviven pinceladas largas con briosos toques, y el virtuosismo en el uso del color, con combinaciones audaces pero armoniosas, nos muestran ya el personal lenguaje del artista. Un estilo teatral, dinámico, una factura inquieta y elocuente puesta al servicio del gesto y la expresión que nos muestra el barroquismo triunfante en la escuela sevillana de la segunda mitad del siglo XVII. María del Valme Muñoz Rubio: Valdés Leal 1622 - 1690), Sevilla, Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico, 2021, p. 266.
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Jesús disputando con los doctores en el templo
Jesús disputando con los doctores en el templo. Juan de Valdés Leal (Sevilla, 1622-1690) Jesús disputando con los doctores en el templo, 1661 Óleo sobre lienzo. 107 x 80 cm. Adquisición del Estado, 2013 La escena recoge un pasaje del Evangelio de San Lucas (Lucas 2: 41-50) según el cual, en uno de los viajes que la Sagrada Familia realizaba anualmente a Jerusalén para la celebración de la Pascua Judía, Jesús desapareció siendo hallado en el templo tres días después. La obra representa precisamente ese momento en que José y María, a la izquierda de la composición, lo encuentran disputando con los doctores sobre la ley mosaica. A pesar de lo limitado en tamaño del lienzo, Valdés despliega en una amplia escenografía arquitectónica un considerable número de personajes Forma pareja con Las bodas de Caná, compartiendo con ella parecido en el tratamiento de la composición y en la descripción ambiental. En la arquitectura del fondo, de reminiscencias sevillanas, cubierta con yeserías en una hornacina se aprecia una escultura de Moisés que simboliza la Ley Antigua, que Cristo había de sustituir por la Ley Nueva. Se asemejan también en el colorido, de tonos cálidos, en el que destaca el rojo de la túnica de Jesús y de los cortinajes; en los contraluces que crean la alternancia de planos de luz y sombra y también en la pincelada, rápida y enérgica, que otorga un carácter casi abocetado a la obra. . .
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Desposorios místicos de Santa Inés
Desposorios místicos de Santa Inés Francisco Pacheco (Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1564 - Sevilla, 1644) Desposorios místicos de santa Inés, 1628 Óleo sobre lienzo, 169 x 124 cm Adquisiciónd del Estado (1972) Procedencia Capilla del Santísimo de la Iglesia del Colegio de San Buenaventura. Sevilla Comentario La notable rigidez de las composiciones de Francisco Pacheco se ha atribuido tradicionalmente a su escasa pericia como pintor. En la obra Los desposorios místicos de santa Inés, conservada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla y una de las más brillantes de toda su trayectoria artística, el pintor realiza un esquema compositivo en diagonal, con posible origen en los grabados nórdicos, y que es utilizado por Pacheco en varias ocasiones a lo largo de los últimos años de la década de 1620. De un año antes que esta pintura, firmada y fechada por el artista en 1628, es el dibujo autografiado por el propio artista que parece dar pie a la misma. La tela que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla sirve de modelo a su vez para otro lienzo, hoy en paradero desconocido, que fue recuperado por Bassegoda para el catálogo del pintor, una Aparición de la Virgen a un santo franciscano que, según Méndez, estaba firmada y fechada por Pacheco en 1629, y cuya composición es similar, siendo la Virgen que aparece en la obra casi idéntica a la aquí representada. Navarrete ha visto también paralelos en la Virgen de Los desposorios con una tabla de pequeñas dimensiones que se encuentra en la actualidad en una colección particular madrileña, fechada hacia 1610, lo cual evidencia su modo de trabajo, repitiendo composiciones que consideraba bien resueltas. El conocimiento de Pacheco de la iconografía de la santa descrita en el Flos sanctorum de Pedro de Ribadeneyra queda patente en su obra teórica Arte de la Pintura, donde copia casi de manera literal sus palabras acerca del atributo identificativo de santa Inés, el cordero, que había de ser "más blanco que la nieve". Representa en esta escena el momento simbólico de la entrega de Inés a Dios, mediante unos desposorios místicos materializados en un anillo de oro que el Niño Jesús, sentado en el regazo de su madre, ofrece a la santa. Este casamiento con Dios es una temática que hunde sus raíces en época medieval. En algunas hagiografías, las santas vírgenes, como Inés, se convertían en esposas de Cristo en su renuncia a lo mundano. Es el caso también de otra santa, Catalina de Alejandría, con cuya iconografía, de notables paralelismos, se había venido confundiendo desde antiguo esta obra hasta que Valdivieso y Serrera apreciaron el matiz iconográfico del cordero a los pies de la santa, que despejaba cualquier duda acerca de su identidad. Esta prolongada confusión iconográfica no ha sido óbice para la reconstrucción de la historia material de la pintura. Amador de los Ríos en 1844 la sitúa en la colección de Julian Williams, vicecónsul británico en Sevilla, permaneciendo aún en ella en 1886 según la afirmación de Asensio; y en fechas recientes, Navarrete ha querido ver su procedencia en la capilla de la Sangre de la iglesia del colegio de San Buenaventura de Sevilla, a través de la correspondencia del conde del Águila, publicada por Carriazo en 1929. Es interesante reseñar algunos rasgos de naturalismo introducidos ya por Pacheco en esta obra, en el reclinatorio con el libro abandonado, las flores caídas en el suelo o la indumentaria de la santa. Al igual que en la iconografía de santa Catalina de Alejandría, santa Inés aparece ataviada con ricas vestimentas, en ostentación de su alto rango social, aderezadas con alhajas que se corresponden con la moda suntuaria del momento del pintor, posibilitando cierta "cercanía" con el espectador. Lourdes Páez Morales: Pacheco. Teórico, artista, maestro, Sevilla, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, p. 216. Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)
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Adquisiciones recientes
Adquisiciones recientes Alonso Cano (Granada 1601-1667) Santa María Magdalena de Pazzi, hacia 1628 Óleo sobre lienzo, 116 x 55 cm. Adquisición de la Junta de Andalucía, 2021 Santa María Magdalena de Pazzi (1566 - 1607) fue una carmelita florentina, beatificada poco después de su muerte, en 1626 y canonizada en 1669. Tenía visiones místicas, entre ellas una en la que creyó desclavar a Cristo de la cruz y beber la sangre de sus llagas, motivo por el que aparece con los atributos de la pasión del Señor : la corona de espinas, los clavos, la lanza de Longinos, el hisopo, la vara y el flagelo. La figura se representa estática, vestida con el hábito carmelita y un amplio manto que cae con plegados ampulosos y la dota de gran solidez, de una corporeidad escultórica. El único movimiento es la inclinación de la cabeza hacia su derecha sin que su rostro trasluzca nada del dramatismo del asunto representado. El rostro que expresa introspección está realizado con gran delicadeza al igual que las manos. En ambos elementos nos demuestra Cano su gran dominio de la anatomía que plasma de modo delicado y refinado a base de veladuras. La obra, que salió a la luz en 1998 formaba parte, probablemente de una de las calles laterales de alguno de los retablos que el convento carmelita de San Alberto de Sevilla encarga al artista. Aunque no exista documentación que lo corrobore, la similitud de ejecución con otras obras de ese conjunto como la Aparición de Cristo crucificado a santa Teresa de Jesús y la Aparición de Cristo Salvador a santa Teresa de Jesús, hoy en el Museo Nacional del Prado, así parece indicarlo. La obra tiene el interés de pertenecer al periodo sevillano de su autor. Aunque nacido en Granada en 1601 se traslada a Sevilla a los 13 años. Se forma por un breve periodo de tiempo en el taller de Francisco Pacheco con Diego Velázquez. De ahí el naturalismo de dibujo preciso y contrastes lumínicos con que aborda sus creaciones en esta etapa aunque también tuvo relacion con Juan del Castillo de quien pudo asimilar la amabilidad expresiva y el sentimiento. Sala 4 F.G.M Visita al Museo de Bellas Artes de Sevilla, 1876 Óleo sobre lienzo, 70,5 x 50,5 cm Firmado: F.G.M Adquisición de la Junta de Andalucía, 2022 De modesta valía artística, la obra tiene un notable interés para las colecciones del Museo porque muestra lo que era el salón principal, la antigua iglesia del anterior convento mercedario convertida en sala de exposición, en el último tercio del siglo XIX. La mayoría de las obras que vemos entraron a formar parte de las colecciones con motivo de la primera desamortización en 1835 y aparecen recogidas en el primer catálogo, el de 1840. Se pueden contemplar todavía hoy en día, aunque en otros espacios del museo, las esculturas de Juan Martínez Montañés, San Bruno, que aparece en primer plano, y Santo Domingo de Guzmán penitente y las pinturas, Visión de san Basilio de Francisco de Herrera el Viejo y Fray Hernando de Talavera de Juan de Valdés Leal. San Fernando, y el Retrato de un doctor dominico, de autor anónimo, no están actualmente en exposición. También aparecen dos obras desconocidas: un busto escultórico femenino y otro cuadro con un marco barroco que si se conserva sin que se sepa que pintura albergó. La obra aporta una notable información de la museografía decimonónica dando cuenta de la proximidad entre obras lo que, en lugar de destacarlas subraya su valor como parte de una rica colección que cubre los muros de manera anárquica sin un orden aparente. Asimismo es significativa la falta de unidad de las peanas, el modo en devers o inclinado en que están colgadas las obras y la numeración que las individualizaba en un listado de sala en lugar de con las actuales cartelas. La forzada perspectiva, que parece corresponderse con uno de los ángulos de la cabecera de la actual sala 5 por la similitud del zócalo y del pilar, acentúa la grandiosidad de alguna de las obras expuestas frente al minúsculo personaje que incluye para señalar la escala. Parece que las iniciales F.G.M con las que esta obra está firmada podrían pertenecer a Francisco González de Molina, pintor gaditano que desarrolló su carrera en Sevilla y del que tenemos la certeza que fue copista de las obras de Murillo en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala 5 Galería de imágenes Santa María Magdalena de Pazzi. Alonso Cano Visita al Museo de Bellas Artes de Sevilla. Francisco González de Molina ?
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Apoteosis de Santo Tomás de Aquino
Apoteosis de Santo Tomás de Aquino Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664) Apoteósis de santo Tomás de Aquino, hacia 1631 Óleo sobre lienzo, 486 x 385 cm Desamortizacion (1840) Procedencia Colegio de Santo Tomás de Aquino. Sevilla Comentario La obra se encargó para el colegio mayor de santo Tomás de Aquino en Sevilla para conmemorar su fundación, siendo el lienzo mayor y más complejo de su autor. La composición, para la que como es habitual utiliza fuentes grabadas, repite el esquema arcaizante de la división en diferentes registros superpuestos, tres en este caso, por influencia de la escenografía teatral. En el inferior se rememora la fundación del colegio. En el centro, sobre un bufete, aparece la bula fundacional y un birrete doctoral alusivo al grado que en él se alcanzaba. A la izquierda, el fundador Fray Diego de Deza en actitud orante al frente de un grupo de frailes dominicos y a la derecha otro grupo de figuras orantes encabezado por el emperador Carlos V, quien firma la bula. En el registro superior aparece Santo Tomás, en rompimiento de gloria, flanqueado por los padres de la Iglesia latina, san Gregorio, san Ambrosio, san Jerónimo y san Agustín, cuyos textos se estudiaban en el colegio, aparece en el momento de recibir la inspiración del Espíritu Santo para escribir su obra cumbre la Summa Theologica. En el plano más elevado están Cristo y la Virgen a la izquierda y san Pablo y santo Domingo a la derecha. Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)
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Lo que no te puedes perder
1.-San Jerónimo penitente de Pietro Torrigiano (sala 2). Ver 2.-Retrato de Jorge Manuel Theotocopouli de El Greco (sala 2). Ver 3.-Retrato de Cristóbal Suárez de Ribera de Diego Velázquez (sala 4). Ver 4.-La apoteosis de santo Tomás de Aquino de Francisco de Zurbarán (sala 5). Ver 5.-El conjunto para el convento de Capuchinos. En el lugar más emblemático del museo se encuentra el conjunto que Bartolomé Esteban Murillo pintó para iglesia del Convento de los Capuchinos de Sevilla. Estaba formado por las obras del retablo mayor y los altares de las capillas laterales, realizadas entre 1665-1668, años de plenitud artística del pintor. Santa Justa y Rufina, San José con el Niño, San Juan Bautista, San Félix de Cantalicio con la Virgen y el Niño, San Leandro y san Buenaventura o San Antonio de Padua con el Niño son algunas de las obras que formaban el retablo mayor. Piedad, San Francisco abrazado a Cristo, Santo Tomás de Villanueva dando limosna a los pobres, la Inmaculada del Padre Eterno o La adoración de los pastores formaban parte de las capillas laterales. La Virgen de la Servilleta se encontraba en el refectorio y la Inmaculada Niña en el coro bajo (sala 5). 7.-Las tentaciones de san Jerónimo de Juan Valdés Leal (sala 8). Ver 6.-San Hugo en el refectorio de Francisco de Zurbarán (sala 10). Ver 8.-La muerte del maestro de José Villegas (sala 12). Ver 9.-Las cigarreras de Gonzalo Bilbao (sala 12). Ver 10.-Sevilla en fiestas de Gustavo Bacarisas (sala 13). Ver San Antonio de Padua con el Niño (detalle). Bartolomé Esteban Murillo
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El paisaje
Aunque el paisaje se consolida como género pictórico independiente en el siglo XIX, empezamos este recorrido en el siglo XV, cuando comienzan a aparecer fondos de naturaleza en la pintura sevillana, como un pretexto para la ubicación de las figuras, siempre al servicio de la temática religiosa. De esta época es el Tríptico del Calvario del círculo de Juan Sánchez San Román, en el que el fondo de paisaje está minuciosamente pintado, en pendiente, para intentar crear un profundo efecto de perspectiva escalonando los sucesivos planos que culminan en el cielo (sala I). Del siglo XVI se conserva en la colección una interesante muestra de pinturas sevillanas y de artistas de Flandes con fondos naturales. Alejo Fernández, en su Anunciación, va miniaturizando los elementos proporcionalmente a su lejanía del primer plano para conseguir de ese modo la perspectiva. Otras tablas que muestran interesantes paisajes son el Calvario de Isembrand, en el que la ciudad de Jerusalén, más que servir de telón de fondo para las figuras, impone su presencia adquiriendo tanto protagonismo como estas o la Coronación de la Virgen de Aertsen con su paisaje de ruinas clásicas. Aunque sin duda, ninguna le concede tanta importancia como la Virgen del Reposo en la que el dilatado fondo natural se adereza con pequeños personajes que realizan tareas cotidianas. La Virgen de la sopa, en cambio, aprovecha una ventana para abrir la composición al exterior, a un paisaje típicamente holandés de casas, huertas y campos (sala 2). Este recurso será muy utilizado posteriormente, como en el fondo marino de San Pedro Nolasco despidiéndose de Jaime I el conquistador de Vázquez (sala 3) o en el Retrato de Cristóbal Suárez de Ribera de Velázquez. En este último, el paisaje está cargado de simbolismo ya que se ven unos cipreses, probablemente por haberse encargado la obra una vez fallecido el retratado (sala 4). En el siglo XVII siguen siendo los artistas flamencos los que prestan una atención especial a esta temática. Así sucede en las dos obras que representan el Paraíso Terrenal, atribuidas a Jan Brueghel el Joven, en las que capta con gran precisión y detalle texturas vegetales. En Paseo a orillas del río la escena se reduce a mera anécdota ante el protagonismo del paisaje (sala 9). En la pintura sevillana se aprecia una evolución, desde el tratamiento que recibe en la Aparición de la Virgen a San Ramón Nonato de Pacheco (sala 3), en la que los convencionalismos en la ejecución de la vegetación y las montañas ponen de manifiesto las limitaciones técnicas del pintor, hasta el tratamiento que Francisco de Zurbarán le otorga. En el Beato Enrique Susón o en San Luis Beltrán (Sala 10), en los fondos que narran escenas de la vida de los santos, la naturaleza adquiere mayor veracidad, con colores que van perdiendo definición a medida que se alejan los sucesivos planos. Murillo fue un diestro pintor de paisajes lo que puede verse en obras como San Francisco abrazado a Cristo o la Estigmatización de san Francisco (salas 5 y 7). Lo mismo sucede con Valdés Leal en Las tentaciones de San Jerónimo o en los pasajes de la vida san ignacio Loyola (sala 8). Destacamos también al pintor sevillano Francisco Antolínez, que en Jacob con el rebaño de Labán utiliza la naturaleza más que como una escusa para el desarrollo de la escena, como elemento principal (sala 6). Por último, mencionamos al francés Caullery, que en su Vista de Sevilla nos ofrece una amplia panorámica en perspectiva caballera de una ciudad idealizada, en la que agranda las proporciones de los momentos más importantes. Para su realización se basó en grabados ya que no visitó la ciudad (sala 9). Durante el siglo XIX, el paisaje alcanza la categoría de género pictórico. Su relevancia fue aumentanto a partir del Romanticismo, momento en que no deja de ser un ejercicio académico que el artista crea en su estudio, tratando la naturaleza de modo ideal, como sucede con Manuel Barrón en su Cueva del Gato. A medida que avanza el siglo, la nueva pintura realista enfrenta de manera definitiva a los autores con la naturaleza, no solo con la idea de como debería ser. Los pintores salen al exterior a plasmar lo que contemplan para reproducir bidimensionalmente la infinita gama de colores, luces, matices y cambios que la naturaleza pone antes sus ojos. A este respecto, en Sevilla resulta fundamental la llamada Escuela de Alcalá de Guadaíra fundada por Emilio Sánchez Perrier, del que se expone la obra Triana que retrata al Guadalquivir a su paso por la ciudad, al igual que sucede en la otra vista urbana, Vista de la catedral de Sevilla desde el Guadalquivir, de Nicolás Alpériz (sala 12). El paisaje realista evoluciona a medida que se libera de la obligación de ser descriptivo. Así lo entienden, ya en el siglo XX, Gonzalo Bilbao en su Marina (Costa cantábrica) o Winthuysen en su Pinar de Oromana, al captar una impresión efímera a través del color (sala 13). Salas 1, 2. 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 12, 13 Pinar de Oromana (detalle). Javier Winthuysen
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Asunción de la Virgen
La obra restaurada Juan de Valdés Leal Asunción de la Virgen, hacia 1680-1685 Óleo sobre lienzo, 36,5 x 54 cm Esta obra se interviene en el taller de restauración del Museo de Bellas Artes de Sevilla en 2021 para figurar en la exposición Valdés Leal 1622 - 1690, que se celebró entre el 2 de diciembre de 2021 y el 27 de marzo de 2022 en el mismo museo. Se incorporó a las colecciones del Museo en 1987 como adquisición de la Junta de Andalucía. El soporte, una tela de lino tipo tafetán, se encuentra forrada con una tela de similares características que la original, y montada en un bastidor de madera, en aceptables condiciones de conservación. Tiene una preparación parda y está pintada al óleo. En los estudios previos al inicio de la intervención se pudo apreciar que la capa pictórica presentaba un craquelado uniforme, algo levantado por zonas pero sin peligro de pérdidas. Bajo un barniz oxidado y amarillento la pintura se encontraba barrida, desgastada, machacada, con algunas faltas de capa pictórica, más abundantes en los bordes, con estucos rellenando algunas faltas y con abundantes retoques, repasos de perfiles y sombras para evitar la sensación de barrido. Entre estos retoques se encontraban los más significativos que afectaban a la cara de la Virgen. Unas pinceladas en la cara hacían que parecieran los rasgos más duros y una sombra en el mentón se había oscurecido y daba la apariencia de barba, lo que provocó que en alguna publicación se citara esta figura como la de Cristo. La intervención consistió en una consolidación de la capa pictórica y en la eliminación de los barnices y retoques o repintes, dejando lo que nos ha llegado de pintura original despejada de intervenciones anteriores. Y, aunque se ve algo perdida, ha recuperado parte de la calidad que le dio el pintor. Se terminó retocando en exclusiva las zonas en donde se había perdido completamente la capa pictórica o se reforzaron solamente los puntos que lo necesitaban para su comprensión. El marco, de madera tallada y dorada, se consolidó y limpió, sin reintegrar las faltas de dorado. Obra restaurada por Alfonso Blanco López de Lerma Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes Detalle del rostro de la Virgen antes de la intervención Detalle del rostro tras la intervención La obra antes de la intervención
Restauración y conservación:
2021
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Mirar un cuadro
19/05/2024 Mirar un cuadro Fernando Quiles ofrecerá la conferencia "Una mirada a la obra de Cornelis Schut el Joven, un pintor flamenco con taller en la Sevilla barroca". Domingo 19 de mayo. 12 h. Entrada libre hasta completar aforo.
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10 grabados y litografías de tema sevillano
La Giralda engalanada, 1672. Matías de Arteaga y Alfaro Donados por Francisco Luque Cabrera en 2018 Esta donación incluye obras que abarcan desde los siglos XVII al XIX. De todas ellas, la de mayor interés es posiblemente el grabado de La Giralda engalanada del pintor y grabador Matías de Arteaga. Su incorporación ha supuesto que sea la única obra impresa de la escuela barroca sevillana presente en la colección del museo hasta la fecha. Entre las obras del siglo XIX se encuentran litografías de talleres sevillanos como Santigosa, el más conocido en la ciudad durante varias décadas, y un interesante grabado: Puerta de Campanillas de la Catedral de Sevilla, firmado por el artista sueco Axel Herman Haig en 1884, ejemplo del renacimiento del grabado al final del siglo frente a la masiva proliferación de obras impresas mediante la técnica de la litografía. Se trata, en general, de un grupo heterogéneo de obras y de calidad desigual que enriquece la donación realizada por el Sr. Luque Cabrera en 2016, ampliando la nómina de artistas y temas representados. Estos diez grabados y litografías han permitido mejorar la colección de estampas conservada en el museo, particularmente reducida hasta este momento. Galería de imágenes Puerta de Campanillas de la Catedral de Sevilla, 1884. Axel Herman Haig. Procesión del Corpus en Sevilla. L.A.B.D.F.
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Tesoros del MBASe. Próximas sesiones
Tesoros del MBASe. Próximas sesiones El programa Tesoros del MBASe propone un recorrido cronológico por la Historia y el Arte de nuestra ciudad desde la Edad Media hasta el siglo XX, tomando como referencia la colección permanente del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Próximas sesiones Romanticismo y Costumbrismo: 25, 26, y 27 de abril. Inscripción online Retrato de Gustavo Adolfo Bécquer (1862), Valeriano Domínguez Bécquer La Cueva del Gato (1860), Manuel Barrón y Carrillo La muerte del maestro (1910), José Villegas Cordero Para las sesiones presenciales las reservas se realizan desde media hora antes del comienzo en el punto de información del Museo de Bellas Artes de Sevilla (máximo 2 por persona). Consulta el programa completo
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Pareja de majos
Pareja de majos José Gutiérrez de la Vega (Sevilla, 1791 - Madrid, 1865) Pareja de majos, hacia 1830 Óleo sobre lienzo. 83 x 72 cm. Adquisición de la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2005 El pintor Gutiérrez de la Vega es, junto a Esquivel, el más destacado representante de la escuela romántica sevillana. Llegó a ser un artista de prestigio, muy solicitado por las clases altas sevillanas y madrileñas que le encargaron numerosos retratos. Cuenta además con una abundante producción de pinturas de tema religioso. Participó, como no podía ser de otro modo, de la naciente corriente costumbrista que desde el Romanticismo tuvo tanto predicamento en la pintura sevillana hasta bien entrado el siglo XX, aunque su producción pictórica de esta temática es escasa y de ahí el interés de esta obra, que nos permite ampliar la visión que de este artista se ofrece en nuestras colecciones. Los protagonistas de esta escena de galanteo se presentan ante un fondo de celaje grisáceo en el que aparece la Giralda a un lado. Visten con trajes típicos. Ella, con el gesto castizo de colocarse la mano en la cintura, lleva mantilla de encaje, traje negro con un broche dorado y piedra azul engastada, flores en el pelo y el abanico en su mano derecha. Él, en el acto de llevarse un cigarro a la boca, viste amplia capa y el popular sombrero de catite negro mientras dirige su mirada hacia la mujer. La tez blanca y delicada de la figura femenina contrasta con el negro de su indumentaria, con la oscuridad del fondo y hasta con la figura del majo, de manera que el protagonismo de la obra se centra en su figura, destacada por su luminosidad. La pincelada se advierte suelta y suavemente deslizada sobre el lienzo.
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Los maestros del Barroco
El núcleo esencial de la colección que atesora el museo está constituído por los grandes maestros de la pintura sevillana del siglo XVII. La observación directa de la naturaleza que cultivan algunos pintores como Roelas, en las primeras décadas del siglo, y que podemos contemplar en la sala IV, inicia una nueva época que será la mas destacada de la pintura sevillana de todos los tiempos. En la sala V, ubicada en la antigua iglesia del convento, se exponen las obras de los artistas más importantes del momento. Desde sus pies, en donde se muestra el retablo mayor del Convento de Montesión realizado por el maestro de Murillo, Juan del Castillo, hasta la cabecera, lugar privilegiado donde se exhibe la obra de su discípulo, discurre la nave de la iglesia, que sirve de tránsito entre este primer Naturalismo y el Barroco pleno a través de los grandes lienzos de altar de los más importantes autores: Vázquez, Uceda, Roelas, Zurbarán y Herrera, el Viejo. Se trata de monumentales composiciones, divididas en dos, y hasta en tres registros, que loan a los más importantes santos de las distintas órdenes religiosas. De Murillo se puede contemplar, posiblemente, su mejor conjunto pictórico, realizado para el retablo mayor y las capillas laterales de la iglesia del Convento de Capuchinos de Sevilla, colocado aquí siguiendo la disposición que tenía en origen. Se trata de una obra realizada en su madurez artística y técnica, lo que se trasluce en complejos juegos de luces y vaporosas pinceladas de prodigiosa soltura. La monumental Inmaculada Colosal, única obra que no pertenece al conjunto, y que, hasta hace unos años centraba y remataba la cabecera de la iglesia, actualmente puede contemplarse desde un punto de vista más bajo, al ser sustituida su tradicional ubicación por la obra original que remataba el retablo de los Capuchinos. Así pues, con el depósito temporal de El Jubileo de la Porciúncula, obra del Museo Wallraf-Richartz de Colonia, se completa este retablo, quedando configurado tal y como fue concebido por el artista. La obra de Zurbarán, la personalidad artística dominante en el segundo tercio de siglo, si bien anterior cronológicamente a Murillo, se encuentra en la sala X. El museo atesora espléndidos testimonios de varios de sus ciclos monásticos. En el del Convento de San Pablo vemos su maestría en el tratamiento de las figuras aisladas, de gran potencia expresiva y sorprendente carácter descriptivo en sus ropajes. En los lienzos realizados para la Cartuja de Santa María de las Cuevas interpreta, con gran fuerza plástica, los principios espirituales de la orden cartuja: el silencio, la devoción a la Virgen María y la mortificación por el ayuno. La obra del tercer gran artista del barroco sevillano, Juan de Valdés Leal, se exhibe en la sala VIII. Un estilo directo y enérgico, de técnica suelta y dinámicas composiciones llenas de vitalidad evidencian una personalidad propia y muy definida en la pintura sevillana, si bien se trata de un autor muy desigual, de más calidad en la serie de san Jerónimo por comparación con la de san Ignacio de Loyola, que realizó probablemente por un precio menor y con ayuda de sus colaboradores. Salas 4, 5, 8 y 10 Algunas obras del conjunto de Capuchinos. Bartolomé Esteban Murillo.
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Retrato de Miguel Jerónimo y su hijo y Retrato de la mujer de Miguel Jerónimo y su hija
Retrato de la mujer de Miguel Jerónimo y su hija, Francisco Pacheco (Sanlúcar de Barrameda 1564 - Sevilla 1644) Retrato de Miguel Jerónimo y su hijo, 1612 Óleo sobre tabla, 25,8 x 41,5 cm. Adquisición del Estado, 2016 Retrato de la mujer de Miguel Jerónimo y su hija, 1612 Óleo sobre tabla, 25,7 x 41,5 cm. Adquisición del Estado, 2016 Estas dos tablas pertenecen al retablo de San Alberto de Sicilia del colegio carmelita del Santo Ángel de la Guarda de Sevilla que fue pagado por el sombrerero Miguel Jerónimo, que aparece por ello retratado en el banco del retablo junto a su familia tal y como era habitual. Pacheco los retrata según un modelo fijado desde finales del XVI: un fondo neutro sobre el que se recortan con nítidos perfiles las figuras de matrimonios o los miembros de una familia por parejas del mismo sexo. Se los representa con ligeras variantes, bien hasta la cintura o hasta el pecho, por lo general con las manos unidas para la oración. Este es el modelo elegido para la familia de Miguel Jerónimo, cuyos miembros dirigen sus miradas y oraciones al san Alberto penitente que presidía el retablo. Las figuras masculinas visten la austera moda española y la gola que dejaría de usarse desde 1623; y las femeninas, tocas y velos con primorosos detalles de encaje. Tras la desamortización, las pinturas del retablo desmembrado pasó a la colección del deán Manuel López Cepero. Posteriormente a la colección del conde de Ybarra, que las vendió en 1956. A comienzos de la década de los 60 fueron adquiridas por el coleccionista José Fernández López, quien las depositó en el Museo de Pontevedra en 1963. Levantado el depósito en 1971, los retratos de los donantes fueron adquiridos por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte en 2016 y pasaron a formar parte de la colección estable del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Galería de imágenes Retrato de Miguel Jerónimo y su hijo
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La Virgen del Rosario con Santo Domingo y Santa Catalina de Siena
La Virgen del Rosario con Santo Domingo y Santa Catalina de Siena Lucas Valdés (Sevilla, 1661-1725) La Virgen del Rosario con Santo Domingo y Santa Catalina de Siena. Hacia 1700 Óleo sobre lienzo. 136 x 204 cm. Adquirido por la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2008 Este lienzo se configura como una de las más notables obras de Lucas Valdés conservada hasta ahora en una colección particular. Con la adquisición en subasta por parte de la Junta de Andalucía ha pasado a formar parte de la colección del museo. La obra representa la entrega de un rosario por parte de la Virgen a Santo Domingo ante la presencia de Santa Catalina de Siena. Compositivamente hablando se configura en dos ámbitos bien definidos: un paisaje terrenal en el que se disponen los dos santos y un rompimiento de gloria con la Virgen que se abre en el centro de la composición. La obra está datada en torno al 1700, tras la conclusión por parte del artista de las pinturas murales del monasterio de San Clemente que su padre, Valdés Leal, no pudo terminar.
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Cabeza de apóstol
Cabeza de apóstol Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 1599 - Madrid, 1662) Cabeza de apóstol, hacia 1619-1620 Óleo sobre lienzo, 38 x 39 cm. Depósito del Museo Nacional del Prado, 2007 Gracias al depósito del Museo Nacional del Prado podemos contemplar esta obra de la primera época de Velázquez que se expone junto con el Retrato de Cristóbal Súarez de Ribera, la única obra que se conservaba, hasta ahora, en el Museo del genial pintor sevillano. Representa la cabeza de un apóstol no identificado que probablemente formaba parte de un apostolado. El fuerte naturalismo lo relaciona, según algunos autores, con las obras de un Ribera joven. Con toda probabilidad el pintor ha tomado un modelo real. De ahí su rostro ajado, con fuertes surcos de arrugas, barbado y con una penetrante mirada que no deja indiferente al espectador. Con gran economía de tonos cromáticos el pintor ha conseguido transmitirnos muy eficazmente sensación de vida. Una pindelada enérgica y amplia dota a la figura de carácter y vigor pero también de una mirada afligida que le confiere cierto tono melancólico. Una fuerte iluminación, que proviene de un foco situado a la izquierda, incide con intensidad sobre el rostro haciendo destacar la figura del fondo neutro con el que establece un fuerte contraste y del que le separa una sutil luminosidad que no llega ser un halo y lo situa espacialmente.
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Las Cigarreras
Las Cigarreras Gonzalo Bilbao Martínez (Sevilla, 1860 - Madrid, 1938) Las Cigarreras, 1915 Óleo sobre lienzo, 305 x 402 cm Donación María Roy (1939) Procedencia Colección del autor Comentario Con esta obra Gonzalo Bilbao rinde homenaje a las cigarreras sevillanas, cuya figura se idealiza a lo largo del siglo XIX a través de la literatura y la ópera. Las capta en una instantánea de su trabajo cotidiano en la que, vemos, en primer término, a una madre que amamanta a su hijo ante la atenta mirada de sus compañeras, en una emotiva escena que contrasta con la dureza del trabajo de estas obreras. Realizada en la plenitud de su carrera, el artista sitúa la escena en una nave de la Fábrica de Tabacos de Sevilla, otorgando gran protagonismo al grandioso escenario arquitectónico de amplias perspectivas. En el tratamiento de la luz y su incidencia en el espacio y la materia, podemos ver ecos de Las hilanderas de Velázquez. Se trata del lienzo más conocido y celebrado de Gonzalo Bilbao, hasta el punto de que el no obtener la medalla de honor en la Exposición Nacional de 1915 motivó que el pueblo de Sevilla le organizara un multitudinario homenaje popular en desagravio, al que acudieron muchas de las cigarreras que le sirvieron de modelo. Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)
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El monaguillo
El monaguillo Alfonso Grosso Sánchez (Sevilla, 1893 - 1983) El monaguillo, 1920 Óleo sobre lienzo, 127 x 92 cm Adquisición del Estado (1920) Procedencia Colección del autor Comentario El costumbrismo sevillano encontró en Grosso a uno de sus principales divulgadores que prolonga su pervivencia hasta bien entrado el siglo XX. La obra nos presenta la figura infantil de un monaguillo en los momentos previos a una procesión, vestido con una túnica dalmática que el artista ha descrito minuciosamente con todo detalle y que resalta en todo su colorido delante de esa pared blanca. La expresividad de la obra se centra en el gesto simpático y amable del personaje, del todo espontáneo, que con sonrisa picaresca parece querer hacer partícipe del momento al espectador. El uso de la pincelada suelta y el tratamiento vitalista del color, tan del gusto de Grosso, contribuyen a conformar una escena alegre y llena de inocencia infantil. Se trata de un ejemplo más de la temática que mejor define a Grosso como pintor y que no es otra que la vida religiosa y conventual de Sevilla. El cuadro fue premiado con la tercera medalla en la Exposición Nacional de Madrid de 1920. Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)
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San Antonio de Padua con el Niño
Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla 1617 - 1682) San Antonio de Padua con el Niño, hacia 1665 - 1666 Óleo sobre lienzo, 90 x 120 cm. Es una de las obras que se restauran con motivo de la exposición Murillo IV Centenario, conmemorativa del nacimiento del artista. Forma pareja con San Felix de Cantalicio, estando ambos situados originalmente en la zona superior del retablo mayor de dicho convento; uno a cada lado de la escena principal del gran formato El Jubileo de la Porciúncula. Se restauró en 1963 en el Instituto Central de Restauración de Madrid sin que, desde entonces hasta ahora, haya quedado constancia gráfica o escrita de ninguna otra intervención de envergadura. Cuando llegó al taller se encontraba en mal estado tanto a nivel de soporte como de estratos pictóricos y película superficial. Presentaba una antigua forración con un formato rectangular que no era el que tenía en origen. El paso del tiempo había provocado el envejecido de los barnices convirtiéndolos en una capa amarillenta, oscura y opaca. Los daños se habían ido ocultado a lo largo de los años por retoques y repintes más o menos invasivos que habían alterado su color y se hacían muy evidentes. La obra tenía un craquelado natural propio de la pérdida de elasticidad y movimiento de la tela así como de la evaporación del aglutinante de la pintura al óleo pero, en numerosas zonas, este craquelado había derivado en cazoletas, más o menos levantadas, que indicaban un grado de resecamiento importante con la consecuente falta de adhesión y pérdidas traducidas en lagunas. Con el nuevo reentelado recuperamos su formato original eliminando el injerto con costura que procedía de un lienzo de inferior calidad reaprovechado, práctica habitual hasta los años 60, restituyéndosele el equilibrio compositivo. Obra restaurada por Mercedes Vega. Restauración y dorado del marco María Jesús Zayas y Macarena Pinto. Carpintería del marco y bastidor nuevo Miguel Domínguez. Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes La obra con luz rasante Luz ultravioleta Proceso de limpieza Proceso de limpieza Radiografía
Restauración y conservación:
2017
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Virgen de la leche
Virgen de la leche Procedencia Colección particular Comentario Luisa Roldán, La Roldana (Sevilla, 1652-Madrid, 1706) Virgen de la leche (1689-1706) Terracota policromada al óleo. 26,50 x 19 x 3,5 cm. Adquisición Junta de Andalucía, 2020 Modelado en terracota y policromado al óleo, este relieve está datado entre 1689 y 1706, años en que la Roldana vive en Madrid y en los que realizó obras devocionales de pequeño formato. El tema, conocido como Virgo lactans (Virgen lactante), fue interpretado en numerosas ocasiones por la escultora, en diversos materiales y géneros: en madera y destinadas al culto público o bien modeladas en terracota en grupos exentos o en relieve para la devoción privada. De esta temática realizó dos: el que pertenece a la catedral de Santiago de Compostela desde el siglo XVIII y este otro, de composición similar, que aquí se presenta, que ha permanecido hasta fechas recientes en manos privadas. María aparece sentada en un banco de piedra con el Niño en brazos. Con una mano se presiona el pecho para facilitarle la succión de la leche. Cubierta con un velo blanco, una camisa del mismo color asoma bajo su túnica de azul intenso y el manto de un vivo tono rojo. A la izquierda, un árbol recorre el margen del relieve. Al fondo, tras el banco, un delicado paisaje muestra la ciudad de Belén y, en el horizonte, unas montañas azuladas por efecto de la lejanía. Sobre María y su hijo se despliega un amplio cortinaje de color verde que sirve de dosel, bajo el que aparece el Espíritu Santo en alusión a la Encarnación del hijo de Dios. Despliegan la cortina dos querubines y once serafines sobrevuelan la aparición. Los rasgos distintivos de la artista sevillana se manifiestan en la composición equilibrada y clasicista; una gracia extrema en la disposición de los pliegues de los tejidos; una expresividad cargada de ternura que el propio tema reclama; corrección y dulzura en la descripción de la anatomía infantil y en el rostro y manos de la Virgen, rasgos estos últimos que fueron por los que recibió siempre mayores alabanzas Luisa Roldán. El relieve está modelado en una mínima profundidad real, adelantando hacia el espectador las figuras principales y los cuatro lados del rectángulo de la placa de barro, formando una especie de artesa o de caja escénica. Este relieve es la obra de menor formato de las conocidas de la Roldana. Es llamativo el extraordinario nivel de acabado tanto en el modelado como en su policromía, revelando una excepcional capacidad para este tipo de obras. A diferencia del relieve del mismo tema propiedad de la Catedral de Santiago, que fue publicado en el siglo XIX por primera vez, éste se ha mantenido totalmente desconocido hasta que se dio a conocer en 2000. La policromía, sin duda, fue realizada, como tantas otras, en que el dato está documentado, por su cuñado Tomás de los Arcos. Son detalles característicos de su trabajo los toques de pinceladas doradas que en esta obra se aprecian en los rayos que rodean al Espíritu Santo, el galón del manto de María, la cortina que cubre la escena y los cabellos de la Virgen y del Niño.
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