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Pedro Roldán escultor (1624 - 1699)...
Catálogo de la exposición celebrada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla del 29 de noviembre de 2023 al 10 de marzo de 2024. Portada de la publicación Editado por la Consejería de Turismo, Cultura y Deporte en 2023 267 páginas. Compuesto por 6 artículos, 44 comentarios de las obras participantes y apéndice bibliografico. Artículos - José Roda Peña.- Pedro Roldán "famoso artífice sevillano", a la luz de su fortuna crítica. - José Luis Romero Torres.- Contexto familiar y laboral de Pedro Roldán. - Francisco Javier Herrera García.- Adorno, exaltación y resguardo de la escultura. La obra de Pedro Roldán. - Manuel García Luque.- Fuentes y modelos en la obra de Pedro Roldán. - Alfredo J. Morales Martínez.- "Con particular soberanía del arte". La obra en yeso de Pedro Roldán. - Ignacio Hermoso Romero.- Policromía en la escultura de Pedro Roldán.
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Consulta gratis y Riña, dos obras de María Luisa Puiggener...
Consulta gratis María Luisa Puiggener (Jerez de la Frontera, 1867 - Sevilla, 1921 ?) Consulta gratis, 1904 Óleo sobre lienzo, 172 x 141 cm. Adquisición Junta de Andalucía, 2025 La pintura representa una aproximación al realismo social, algo poco frecuente en el arte sevillano del momento. Las circunstancias de miseria y desamparo, tan frecuente en la Sevilla de 1900, se ven reflejadas en los tres personajes que esperan la consulta médica gratuita: una anciana de rostro resignado que espera con paciencia su turno, una mujer joven con un bebé en brazos y un joven, muy posiblemente un obrero, con el brazo en cabestrillo. Se completa el grupo con una niña, de indumentaria modesta, que está entrando en la casa en ese momento. La autora compone la escena con sencillez en el reducido espacio arquitectónico entre la puerta y la reja interior. Ha cuidado con especial atención la iluminación. El zaguán, más en penumbra en primer término, recibe solo la claridad del exterior, permitiéndole un interesante estudio de la luz tamizada que modela cada personaje y sobre la solería -de gran presencia en la composición- de baldosas de barro cocido en dos colores alternos. La niña a contraluz completa el juego lumínico, silueteando su figura contra la potente luz sevillana que ilumina la calle. María Luisa Puiggener (Jerez de la Frontera, 1867 - Sevilla, 1921 ?) Riña, hacia 1900-1910 Óleo sobre lienzo, 106 x 96 cm Adquisición Junta de Andalucia, 2025 La escena se desarrolla en un interior. Solo los dos jóvenes y una mínima referencia espacial conforman la composición. Puiggener resulta en este caso extremadamente parca en elementos escenográficos. La colocación de ambas figuras y sus gestos contenidos, sin grandes aspavientos teatrales, son suficientes a la pintora para poner al espectador en situación. La autora experimenta una vez más con los efectos de la iluminación, utilizando en esta ocasión dos fuentes de luz de procedencia opuesta que caen sobre las figuras e inundan la escena, suprimiendo así las zonas en penumbra y el claroscuro. El tratamiento de la indumentaria, también muy cuidada, refleja su capacidad para reproducir las texturas sin caer en un detallismo innecesario o excesivo. Riña es un buen ejemplo de la pintura de corte popular y anecdótico que marcó el arte sevillano y español del inicio del siglo XX. Luisa Puiggener se muestra aquí totalmente integrada en la corriente dominante en la pintura local si bien se acerca a este género de lo intrascendente de manera reflexiva, sin caer en el floclorismo más castizo, identificado con lo andaluz o, más concretamente, con lo sevillano. La autora María Luisa Puiggener Sánchez es la mujer artista más destacada que trabaja en Sevilla en las dos primeras décadas del siglo XX. Nacida en Jerez de la Frontera en 1867, desde joven se encuentra en la capital hispalense, donde se formará como pintora y en la que desarrollará toda su carrera profesional. En 1893, según informa El Noticiero Sevillano del 12 de junio, aparece examinándose en las clases que imparte el pintor Francisco Narbona en la escuela de dibujo para mujeres de la Sociedad Económica de Amigos del País, en las que recibe un tercer premio en la categoría de colorido. En el curso 1892-1893 está en la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, en la clase de señoritas. Como muchos de sus colegas hombres, completó su formación en el taller de un pintor consagrado, en su caso con uno de los mejores pintores sevillanos de las últimas décadas del siglo XIX, José Jiménez Aranda (1837-1903). Su constante presencia en certámenes artísticos locales y nacionales a lo largo de veinte años evidencia una dedicación profesional, y no solo como aficionada al arte, sambenito con el que cargaron las mujeres que intentaban dedicarse a la pintura en esa época. Es interesante recordar las buenas críticas que siempre tuvieron sus obras presentes en este tipo de exposiciones colectivas. Curiosamente, en 1904, se valora muy positivamente su cuadro Consulta gratis. Señala el crítico, ignorante de la condición de mujer de quien firma solo L., que ¿Sevilla contará pronto con un verdadero pintor más¿. Su figura se ha empezado a reivindicar en los últimos años gracias a la profesora Lina Malo en 2014, que la incluye en el catálogo de la exposición Pintoras en España (1859-1926), organizada en Zaragoza, y al artículo monográfico de Magdalena Illán y Custodio Velasco publicado en 2018 en Laboratorio de Arte. La adquisición en 2022 por el Museo Nacional del Prado de la obra Una artista ha contribuido también a hacer visible su pintura y su trayectoria. Galería de imágenes Riña
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Virgen de la leche
Luisa Roldán, La Roldana. Virgen de la leche Luisa Roldán, La Roldana (Sevilla, 1652-Madrid, 1706) Virgen de la leche (1689-1706) Terracota policromada al óleo. 26,50 x 19 x 3,5 cm. Depósito de la Junta de Andalucía, 2020 El relieve representa un motivo propio de las imágenes más intimistas de la Virgen y el Niño: el momento en el que la madre da el pecho a su hijo. Esta iconografía, normalmente llamada Virgo lactans o Virgen de la leche, tuvo una alta demanda en el Barroco con una importante presencia tanto en las clausuras femeninas como en la devoción privada. La composición se completa con cabezas de ángeles situadas en la parte superior y con los dos angelitos que sostienen el cortinaje verde a modo de baldaquino o palio sobre las figuras principales. La Roldana realizó en varias ocasiones imágenes de la Virgen de la leche, generalmente obras de bulto redondo -se conocen hasta seis versiones diferentes-, que como este relieve están modeladas en barro cocido. Ejemplares destacados se conservan en instituciones eclesiásticas como los conventos de carmelitas de Málaga o de san Antón de Granada. Más allá de su indiscutible calidad artística, esta obra tiene el interés de llenar una importante laguna en los fondos del museo ya que, frente a otras etapas del barroco hispalense mejor representados en los fondos gracias a las obras de Martínez Montañés y Juan de Mesa, la escultura sevillana del pleno barroco, en el que la Roldana ocupa un lugar primordial, apenas está representada. La obra procede del coleccionismo privado ya que Luisa Roldán alcanzó fama y éxito en vida lo que provocó que, con frecuencia, sus esculturas. pasaran a particulares, no solo dentro de España, sino en el extranjero, donde se encuentran hoy muchas de sus obras. Galería de imágenes Detalle de la Virgen y el NIño Zona superior. Detalle Cabezas de ángel. Detalle Detalle del paisaje
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Virgen de la leche
Virgen de la leche Procedencia Colección particular Comentario Luisa Roldán, La Roldana (Sevilla, 1652-Madrid, 1706) Virgen de la leche (1689-1706) Terracota policromada al óleo. 26,50 x 19 x 3,5 cm. Adquisición Junta de Andalucía, 2020 La representación de la Virgen de la Leche en el arte sevillano fue escasa en la primera mitad del siglo XVII, pero aumentó en la segunda: Alonso Cano, Zurbarán o Murillo. Solo conocemos una interpretación escultórica: la Virgen del Reposo de Valverde del Camino (Huelva), probable obra juvenil de Luisa Roldán. Una muestra del interés que suscitaba en Sevilla este tema son los escritos de Juan de las Ruelas y de José de Jesús María en los que ambos autores mencionan la belleza de los pechos de la Virgen. Con independencia de este posible precedente sevillano, fue un tema recurrente en su etapa madrileña. García Olloqui y Hall-Van den Elsen mencionan cuatro versiones del mismo tema, aunque ya conocemos más de una decena; dos pequeños relieves y nueve obras exentas. Solo una de las once está firmada y otra documentada [fig.1], pero las demás son atribuciones plenamente aceptadas por los especialistas. El tema era más popular en Madrid gracias a la devoción que suscitaba Nuestra Señora del Puerto, patrona de Plasencia y de los placentinos afincados en la corte, de la que Luisa Roldán hizo una réplica, noticia que conocemos por fuente literaria. No se contó este tema entre los predilectos de la Iglesia católica, pero una referencia al asunto, hecha en el Evangelio de san Lucas (11: 27), justificaba su representación: «Le dijo [la mujer a Jesús]: ¡Feliz el seno que te llevó y los pechos que te amamantaron!». Además de esta fuente de máxima autoridad teológica, el episodio fue también descrito en los evangelios apócrifos y en una obra literaria que se inspiró en ellos: Mística ciudad de Dios, de sor María de Jesús de Ágreda, publicada en Madrid en 1670. En ella se describe la escena del reposo en el camino a Egipto: «allí tomaron algún aliento y cenaron de lo que llevaban desde Gaza; y la emperatriz del cielo dio el pecho a su infante Jesús». Es muy probable que Luisa Roldán leyera habitualmente, como tantos otros españoles de la época, la obra de esta monja visionaria. Por el número de versiones de este tema, hemos de deducir que la Roldana tuvo una especial predilección por el mismo, lo que contrasta llamativamente con la escasez de interpretaciones de otros escultores contemporáneos. En otro trabajo hemos estudiado en qué medida esta escultora compartió con Murillo su especial sensibilidad, su inspiración en el entorno más cercano y su interés en expresar el mundo de los afectos. Pero también pudo tener motivaciones más profundas. Hubert Pöppel ha ofrecido reveladoras claves para entender el interés que mostró por el tema de Maria lactans la sociedad española del Siglo de Oro a pesar de los límites recomendados ¿no impuestos¿ por la ortodoxia religiosa católica. Entre otros factores, nos recuerda la preocupación de la Iglesia por compensar la peligrosa tendencia casi divinizadora de María, a la que conducía su controvertida concepción en el vientre de santa Ana. La representación de una María que alimenta, protege y cuida amorosamente de su hijo contribuiría realmente a enfatizar su dimensión humana. Luisa nació en una España deprimida por la terrible peste de 1649, que llegó tras los conflictos en Flandes, Cataluña y Portugal; vivió la corte en su peor momento con Carlos II, la Guerra de Sucesión y los índices descontrolados de mortandad infantil. Ella misma vio fallecer a sus cuatro primeros hijos, a muy corta edad. Pero, sobre todo, vivió muy de cerca el drama sucesorio de la dinastía Habsburgo para la que trabajaba. Ya Felipe IV perdió a siete de sus diez hijos. El único varón resultó ser un individuo incapaz de engendrar nuevos herederos, lo que finalmente desembocó en un cambio de dinastía para el país y, por tanto, de protectores para Luisa Roldán. Es posible que esa circunstancia pudiera haber influido en que la obra que regaló a la reina Mariana de Neoburgo, en su aspiración a ocupar el cargo de escultora de cámara, fuera la impactante figura infantil del Niño Jesús nazareno, lloroso y angustiado bajo el peso de la cruz. No sabemos si alguna de las numerosas versiones de la Virgen de la Leche que han llegado al presente estuvo destinada a la reina, pero es comprensible que el tema de la crianza saludable de los lactantes fuera especialmente sensible en el ambiente de la corte del momento y que el número de esculturas de Luisa Roldán que representan este tema estuviese relacionado con la coyuntura política y no solo con dramáticas circunstancias personales, como hasta ahora se había pensado. Y no olvidemos que la obra que Luisa Roldán envió a la Accademia di San Luca en Roma y que le valió su nombramiento como accademica di merito fue precisamente, según Hall-Van den Elsen, un relieve de terracota de la Virgo lactans. Alfonso Pleguezuelo Hernández en Pedro Roldán escultor (1624 - 1699). Consejería de Turismo, Cultura y Deporte, 2023, pp. 244-246.
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Descubriendo a Luis Masson. Fotógrafo de la Sevilla del XIX...
Dossier
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La escultura
La escultura, si bien no alcanza en número de obras a la pintura, posee piezas de una calidad excepcional que nos permiten hacer un recorrido por esta técnica artística en el arte sevillano desde finales del siglo XV a comienzos del XX. Las primeras obras escultóricas que se exponen en la sala I corresponden a Mercadante de Bretaña, artista que llegó a Sevilla a mediados del siglo XV para trabajar en las obras de la catedral, y a su discípulo y colaborador el sevillano Pedro Millán, algunas de cuyas piezas como Llanto sobre Cristo muerto, Cristo Varón de Dolores, están firmadas, algo inusual en la época. Se trata de esculturas en barro cocido y policromado, siguiendo una tradición local que tendrá continuación en la obra plenamente renacentista de Pietro Torrigiano. De la mano de éste último son la Virgen de Belén y el impresionante San Jerónimo penitente que, modelado a tamaño natural, es una figura plenamente realista que atrae por su cuidado estudio anatómico. Realizada en barro cocido es también la Cabeza de san Juan Bautista de Gaspar Núñez Delgado, obra naturalista de acusado patetismo. El San Jerónimo penitente de Torrigiano sirvió de modelo para el Santo Domingo penitente que Juan Martínez Montañés, el escultor más importante del Barroco sevillano, talló en madera. Suyo es también el San Bruno, cuya cabeza es una talla realista de primer orden. De su discípulo, Juan de Mesa, puede destacarse el conjunto realizado para la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla, expuesto en la sala X: la Virgen de las Cuevas, el San Juan Bautista y las cuatro Virtudes Cardinales. La escultura barroca se completa con dos obras del granadino Pedro de Mena: la Dolorosa, tipo iconográfico que él mismo crea y repite en sucesivas ocasiones, y San Juan Bautista Niño. De particular importancia resulta la obra La Virgen de la leche de Luisa Roldán, la Roldana, no solo por tratarse de una obra realizada por una escultora (una de las dos únicas artistas barrocas de las que el museo guarda obra) sino por la dulzura y delicadeza con que trata el barro cocido y lo preciosista de la representación.Por otro lado, resulta igualmente interesante la Inmaculada, atribuida a Francisco Antonio Gijón. A comienzos del siglo XX, Joaquín Bilbao da muestras de su dominio técnico con Desnudo femenino y Gitana, obra llena de gracia y movimiento que entroncan con el costumbrismo de la pintura del momento. Además de las obras exentas, la retablística también está presente en la exposición permanente con el Retablo de la Redención de Juan Giralte, realizado en madera sin policromar, y el Retablo del Bautismo de Miguel Adán, ambos del siglo XVI. Salas 1, 2, 3, 4, 8, 10 y 13 Llanto sobre Cristo muerto (detalle). Pedro Millán
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Cabeza de san Juanito
La obra restaurada Cabeza de san Juanito Atribuida a Luisa Roldán (Sevilla, 1652 - Madrid, 1706) Madera tallada y policromada, 20 X 17,5 cm. Con peana 31 X 22,4 cm Adquisición del Estado, 1969 Esta escultura ha recibido un tratamiento integral de restauración en el año 2018. Su estado de conservación era precario ya que presentaba daños en el soporte y en la policromía. Se trata de una escultura tallada en madera posiblemente de cedro, policromada al óleo la carnación y estofada sobre lamina de oro la piel que lleva sobre los hombros. La cabeza está ahuecada y conserva la huella de haber sido cortada, para introducirle los ojos de cristal. Su peana es de madera tallada y dorada al agua. El anclaje a la misma se hace mediante un perno metálico. Con respecto a las pérdidas de soporte, hay varios fragmentos desaparecidos de un tamaño considerable y se localizan principalmente en el cabello del niño, siendo estas las partes más prominentes y con mayor facilidad de rotura. Por otro lado, hay algunas grietas y fisuras que nacen en la base del soporte y se van reduciendo hasta desaparecer poco antes de llegar a la altura de los hombros, producidas por los movimientos de la madera. La policromía presenta inestabilidad en los estratos pictóricos: levantamientos, numerosas lagunas, algunas dejan ver la madera del soporte, desgaste del color, retoques alterados, suciedad general y alguna capa de protección oscurecida. El tratamiento aplicado ha consistido en realizar una fijación de los estratos polícromos que presentaban levantamientos, eliminar repintes, pátinas y suciedad general, estucar, nivelar y reintegrar de color las numerosas lagunas. Tras un barnizado de protección, la obra ha recuperado la estabilidad del soporte y sus valores cromáticos. Restauradores: Iván Mazo Sánchez y Fuensanta de la Paz. Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes Pérdidas de soporte y desgaste en los salientes del cabello y borde inferior del niño, varias grietas y fisuras Grietas, fisuras, cuarteados con levantamiento, lagunas por desprendimientos y pérdidas del color. Aparenta tener una policromía subyacente en la zona de la carnación. Desgaste del color zonas del modelado. Detalle del rostro. Fase de fijación Cuarteado con levantamiento de los estratos pictóricos, antiguos estucos y repintes desbordantes y alterados. Desgaste del dorado y estofado. Fase de estucado de lagunas. Después de la limpieza de la policromia, dorado y eliminación de estratos superficiales.
Restauración y conservación:
2019
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Técnica artística
Policromía y pintura decorativa en la obra de Francisco Pacheco. Publicado en Pacheco. Teórico, artista, maestro (cat. exp.) Francisco Pacheco. Teoría y práctica. Publicado en Pacheco. Teórico, artista, maestro (cat. exp) Juan de Valdés Leal, maestro, escultor, dorador y estofador. Publicado en Valdés Leal 1622 - 1690 (cat. exp.) Martínez Montañés y los policromadores. Publicado en Montañés maestro de maestros (cat. exp.) Policromía en la escultura de Pedro Roldán. Publicado en Pedro Roldán escultor (1624 - 1699) (cat. exp.) Aportación a la técnica pictórica y materiales empleados por Gonzalo Bilbao. Publicado en Gonzalo Bilbao. Fondos del Museo de Bellas Artes de Sevilla (cat. exp.) Análisis con fluorescencia de rayos X en la obra de Gonzalo Bilbao del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Publicado en Gonzalo Bilbao. Fondos del Museo de Bellas Artes de Sevilla (cat. exp.) Murillo y los soportes de la pintura. Publicado en Murillo IV centenario (cat. exp). Murillo and Painting Supports. Publicado en Murillo IV centenario (cat. exp). >> Ver/descargar documento de la investigación
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El Joven Murillo
Catálogo de la exposición celebrada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla (19 de febrero - 30 mayo 2010) Portada del catálogo Editado por la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía y bajo la dirección científica de Benito Navarrete Prieto y Alfonso E. Pérez. Sánchez, 2009 588 páginas. Edición bilingüe español - inglés. Artículos: La personalidad artística del joven Murillo del naturalismo a la apreciación del desamparo y la justicia social en la Sevilla de la época. Benito Navarrete Prieto. Juan del Castillo, maestro de Murillo. Enrique Valdivieso. Conjuntos desaparecidos y dispersos de Murillo la serie para el Claustro Chico del convento de San Francisco de Sevilla. Ignacio Cano Rivero La recepción de Murillo en Europa. Karin Hellwig. Usos y costumbres culinarios en la Sevilla de Murillo. Ana Sánchez-Lassa de los Santos. Murillo joven: aportación al conocimiento de su técnica. Mª del Valme Muñoz Rubio y Fuensanta de la Paz Calatrava. El Claustro Chico del convento Casa Grande de San Francisco. Odile Delenda. Cronología 1617-1656. Los años del joven Murillo. Deborah L. Roldán.
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Mirar un cuadro
08/03/2026 Mirar un cuadro Domingo 8 de marzo. "La riña" y `"Consulta gratis", de María Luisa Puiggener. Dos nuevas obras (y una nueva artista) para la colección del museo. Lourdes Páez Morales. 12 h., sala 4 Entrada libre hasta completar aforo Galería de imágenes Riña Consulta gratis
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Retrato de Juan Ceballos
La obra restaurada Retrato de Juan Ceballos, 1906 Gonzalo Bilbao Martínez (Sevilla, 1860 - Madrid, 1938) Óleo sobre lienzo. 57 x 83,5 cm Donación de Ana Bilbao, 1962 En general se encontraba en buen estado de conservación aunque presentaba ligeras deformaciones del soporte debido al destensamiento del lienzo causado por aberturas excesivas de los ensambles del bastidor, arañazos y levantamientos puntuales de la película pictórica y una oxidación del barniz que aportaba un cierto amarilleamiento a la obra. Se han subsanado los problemas de tensado de lienzo y bastidor, fijado los levantamientos y realizado una limpieza del barniz y un posterior barnizado que ha propiciado la recuperación de todos los matices y gradaciones. El marco tenía también lagunas de preparación y dorado así como pérdidas de algunos fragmentos que también se se han reintegrado tanto volumétrica como cromáticamente. Tanto el bastidor como el marco son los originales, conservando éste último el sello de Antonio Roldán de la calle Sierpes, tienda en la que se adquirió. Tratamiento realizado: restauración parcial -Fijación de la capa pictórica -Acondicionamiento del bastidor -Limpieza del barniz -Se retocaron pequeños arañazos de la película pictórica -Barnizado de protección Restaurado por Mercedes Vega Toro para la exposición Gonzalo Bilbao. Fondos del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes Detalle del pañuelo Detalle del tejido tafetán Gros de Tours
Restauración y conservación:
2011
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El monaguillo
La obra restaurada El monaguillo, 1920 Alfonso Sánchez (Sevilla 1893 - 1983) Óleo sobre lienzo, 126,5 x 91 cm Adquisición del Estado, 1920 Alfonso Grosso perteneciente a la escuela sevillana de la primera mitad del siglo XX, fusiona en esta obra las dos temáticas características de su producción, la costumbrista y la religiosa. Sobre un lienzo de tipo industrial y una preparación de color ligeramente amarillenta utiliza todo el recurso de un lenguaje plástico rico en pinceladas, color y materia, materia que con el tiempo ha ido perdiendo gran parte de su elasticidad provocando el resecamiento de la superficie, cuarteándose y finalmente desprendiéndose, en numerosas zonas de la obra, especialmente en el ropaje donde las pinceladas son más gruesas. Su estado de conservación general era aceptable pero presentaba los siguientes daños: ligeras deformaciones del soporte debido al destensamiento del lienzo causado por aberturas excesivas de los ensambles del bastidor, arañazos y levantamientos puntuales de la película pictórica y una oxidación del barniz que aportaba un cierto amarilleamiento a la obra. Se han subsanado los problemas de tensado del lienzo y del bastidor, fijado los levantamientos y realizado una limpieza del barniz y un posterior barnizado que ha propiciado la recuperación de todos los matices y gradaciones cromáticas y lumínicas. El marco tenía también lagunas de preparación y dorado así como pérdidas de algunos fragmentos, que se han reintegrado volumétrica y cromáticamente. Tanto el bastidor como el marco son originales, conservando éste último el sello de Antonio Roldán de la calle Sierpes que es la tienda en la que se adquirió. Restaurada por Mercedes Vega Toro. Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes Craquelado con levantamiento de policromía Detalle de la firma Detalle de textura de la trama Imagen del fondo bajo luz ultravioleta Proceso de limpieza
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Exposición "Arte y Misericordia. La Santa Caridad de Sevilla"
Exposición "Arte y Misericordia. La Santa Caridad de Sevilla" Con ocasión de la rehabilitación del Hospital de la Santa Caridad y de la Iglesia del Señor San Jorge de la citada corporación, el Museo de Bellas Artes de Sevilla reúne por primera vez, fuera de su emplazamiento, las obras maestras de Bartolomé Esteban Murillo, Juan de Valdés Leal y Pedro Roldán y Pedro Duque Cornejo. Creadas para este templo, siguiendo el discurso iconográfico ideado por Miguel Mañara en torno a las obras de misericordia, el conjunto es una de las cumbres del Barroco. La muestra "Arte y Misericordia. La Santa Caridad de Sevilla", producida por la Consejería de Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía en colaboración con la Hermandad de la Santa Caridad, se divide en tres ámbitos que abordan, respectivamente, la producción de Bartolomé Esteban Murillo, la de Juan de Valdés Leal y las esculturas creadas para la iglesia de la Hermandad de la Santa Caridad. En total se exponen diecisiete obras: diez pinturas y siete esculturas. Dossier Textos de sala en inglés Del 1 de julio de 2025 al 7 de junio de 2026 Sala de exposiciones temporales App Al comienzo de la visita puedes descargarte la App gratuita de la exposición, que personaliza cada visita en tiempo real utilizando inteligencia artificial y ofrece contenido adaptado a los intereses de cada usuario. La información se ofrece en siete idiomas además de en español: inglés, catalán, francés, alemán, italiano y portugués. Visitas virtuales Marzo: viernes 6. Reserva sábado 7. Reserva Abril: viernes 10. Reserva sábado 11. Reserva Visitas de grupo y visitas guiadas para público general Las visitas guiadas y para grupos a la exposición "Arte y Misericordia", pueden reservarse en este enlace. Se podrán reservar los días 16 de cada mes para el mes siguiente y el 15 de mayo para las visitas de junio. El máximo de personas por grupo es de 15 y el mínimo 10. Siempre que la visita sea guiada, aunque se trate de menos de 10 personas, será obligatorio el uso de un sistema de radioguiado que el museo no proporciona. La reserva para grupos es obligatoria. La visita tendrá una duración de 1 hora por lo que se recomienda la llegada 10-15 minutos antes para comenzar a la hora acordada.
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Donación de dos obras de Daniel Vázquez Díaz
Retrato de Juan Belmonte Daniel Vázquez Díaz (Nerva, Huelva, 1882 - Madrid, 1969) Retrato de Ana Quintero Morales, hacia 1950 Óleo sobre lienzo. 130 x 85 cm. Donación María Luisa González-Barba Quintero, 2018 Daniel Vázquez Díaz es considerado el pintor onubense más universal y uno de los pilares de la revolución pictórica de principios del siglo XX en el arte español. Tuvo una temprana vinculación con Sevilla y más concretamente con su Museo de Bellas Artes. Como el propio autor manifestó en diferentes ocasiones, es en él donde descubre por primera vez los dos destacados artistas que influirán de manera decisiva en su pintura: Francisco de Zurbarán y El Greco. Sus cuadros, estructurados con una gran simplicidad de líneas y con un colorido muy sobrio de grises, están marcados por la influencia del Cubismo y, en concreto, por la obra de Cézanne, que le causa un gran impacto, y cuyo geometrismo perdurará, en mayor o menor grado, en su obra. Este retrato representa a Ana Quintero Morales, miembro de la alta burguesía andaluza, que fue la esposa del empresario y alcalde onubense, posteriormente vinculado a Sevilla, Joaquín González Barba, y madre de la donante María Luisa González-Barba Quintero. La obra es muy representativa del aprecio que alcanzó el pintor entre la alta sociedad española de su época, que hace que se le considere uno de los grandes retratistas de la pintura española. Este es un retrato característico de su estilo: sobrio de colorido aunque, como suele ocurrir en su obra, luminoso, lo que se aprecia en el tratamiento de los tejidos, especialmente en el vestido gris plata. Daniel Vázquez Díaz (Nerva, Huelva, 1882 - Madrid, 1969) Retrato de Juan Belmonte, 1946 Óleo sobre lienzo. 101 x 80 cm. Donación María Luisa González-Barba Quintero, 2018 Este retrato representa a Juan Belmonte García, torero nacido en Sevilla en 1892 y fallecido en Utrera en 1962. Gran figura del toreo en su época, y uno de los grandes nombres de la historia de la tauromaquia, tomó la alternativa en 1913, dejando los ruedos en 1935. Obra muy característica del artista, ya que dedicó gran parte de su producción al género del retrato, es propia de su estilo avanzado, de técnica más convencional que en obras de décadas anteriores. Juan Belmonte fue un torero que gozó de enorme fama a nivel popular y de gran prestigio entre los intelectuales de su época. De ello son pruebas elocuentes los poemas a él dedicadas por Gerardo Diego y Bergamín o los textos elogiosos de, entre otros, Azorín o Valle Inclán. Por otro lado, su enorme prestigio tiene su reflejo también en el arte, ya que no solo fue retratado por Vázquez Díaz sino que posó para otros grandes artistas españoles de su época como Julio Romero de Torres o el escultor Mariano Benlliure. Galería de imágenes Retrato de Ana Quintero Morales
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San Elías
La obra restaurada Busto del Profeta Elías, 1680. Pedro Roldán (Sevilla, 1624 - 1699) Madera de cedro tallada, policromada y estofada, 46,5 X 34,5 cm Donación Aguiar, 1945 Este busto, que pudo pertenecer a una talla completa, presentaba un deficiente estado de conservación. Los daños producían inestabilidad tanto en el soporte como en la policromía. El soporte lo componen una serie de piezas paralelas pegadas entre si a unión viva. Tenía numerosos clavos de hierro sobre todo en la zona posterior de la cabeza, una serie de grietas, aberturas y añadidos por el exterior y daños de quemaduras o alguna pudrición parda en el interior. Está ahuecada y todas las paredes interiores se encontraban tapadas con una gruesa tela de lino fuertemente pegada. El sistema de anclaje a su peana era muy precario. Cabeza y cuello están policromados al óleo. La piel de camello que le sirve para cubrirse está dorada al agua y estofada. En general presentaba una superficie cuarteada y con levantamientos de los estratos, lagunas muy numerosas por desprendimientos, pastas de relleno duras, estucos desbordantes, repintes alterados y barniz oscuro y mal repartido con restos de alguna antigua pátina. Ha sido necesario aplicar un tratamiento integral de restauración que ha consistido en: En el soporte se han eliminado las distintas pastas duras de relleno y de cera de huecos, grietas y fisuras. Se ha retirado la peana, no original, que estaba en malas condiciones y se ha sustituido por una nueva de cedro que ha permitido sustituir el sistema de cogida. Se han extraído hasta 32 clavos de forja de la cabeza al igual que otros clavos y puntillas de la zona de la peana. Se ha eliminado la tela interior encolada, resanado y rellenado todas las grietas, fisuras y pérdidas de madera exteriores e interiores, fortalecido con nuevas piezas de cedro los laterales del busto y protegido la madera. En la policromía se han fijado los levantamientos, eliminado repintes, pátinas y suciedad general, estucado, nivelado y reintegrado de color las lagunas. Tras un barnizado de protección, la obra ha recuperado la estabilidad del soporte y sus valores cromáticos. Restauradora, Fuensanta de la Paz Calatrava. Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes Fotografía con luz ultravioleta. observación de repintes alterados y restos de pátinas Depósitos superficiales: estucos, repintes alterados y restos de suciedad Despegando la tela del interior. Antigua restauración Eliminada la tela se observan restos del adhesivo, aberturas y pérdida de fragmentos de madera Detalle de la zona posterior de la cabeza. Fragmentos de clavos de forja partidos. Antigua cogida de un nimbo. Detalle de la nueva pieza tallada en la barba, con estucado Estucado de lagunas Resanado de la junta entre piezas y sustitución de la pasta por piezas de madera de cedro.
Restauración y conservación:
2021
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Retrato de Jorge Manuel
Retrato de Jorge Manuel Theotocopuli Domenico Theotocopoulos, el Greco (Candía, Creta, 1541 - Toledo, 1614) Retrato de Jorge Manuel Theotocopuli, hacia 1600-1605 Óleo sobre lienzo, 74 x 50,5 cm Donación de la infanta María Luisa Fernanda de Borbón (1897) Procedencia Colección de los Duques de Montpensier. Palacio de San Telmo. Sevilla Comentario Este excelente retrato, aunque es la única obra del Greco que conserva el museo, ofrece la singularidad de ser una creación excepcional dentro de su producción por tratarse de un importante testimonio de su vida familiar. Aunque durante todo el siglo XIX fue considerado como autorretrato del pintor, hoy se acepta por la mayoría de los investigadores que el representado es Jorge Manuel, único hijo del Greco, arquitecto, escultor y pintor como su padre. Ejerce un poderoso atractivo la esbelta y distinguida figura que está vestida según la moda española del momento, grave y elegante, con jubón negro y aparatosa golilla encañonada. Además de ser uno de los retratos de mayor vivacidad expresiva y elegante sobriedad de su autor, la obra tiene el interés de subrayar la dignidad del arte de la pintura frente a otros oficios serviles con los que se equiparaba. Lo corrobora el distinguido gesto en el manejo del pincel y la elegante postura con que sostiene la paleta y el haz de pinceles, como indicando que se trata de un arte de caballeros. La factura es fluida y esmerada, con más empastes en las zonas de luz mientras que en otros lugares como en la gola, el pincel apenas roza el lienzo. La gama de colores empleada es muy reducida: blanco, bermellón, ocre y negro. Imagen en alta resolución. (Google Arts & Culture)
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Los improperios de Cristo
Los improperios de Cristo Los improperios de Cristo, hacia 1580-1600 Taller de Jacobo Bassano (Bassano del Grappa, 1510 - 1592) Óleo sobre lienzo, 65,5 x 110 cm Legado testamentario de José Rogelio Buendía Muñoz, 2022 Aunque no existe documentación que acredite la autoría de la obra, esta se corresponde con las que salieron del taller de la veneciana familia Bassano. Tuvieron un importante taller, iniciado por Jacobo da Ponte, que permaneció activo a través de varias generaciones durante 70 años lo que, unido a su amplia producción y a la gran difusión que sus obras tuvieron por Europa a través de copias de diferente calidad, dificulta las atribuciones. La obra es una versión de otro lienzo perteneciente a la colección de las Gallerie Accademia de Venecia, aunque con algunos cambios en los colores empleados como se ve en el personaje de espaldas que aparece arrodillado delante de Cristo o en la composición que aparece aquí más despejada por tener un formato más alto. Aunque la obra veneciana se encuentra atribuída a Jacobo Bassano, tampoco está claro que no sea de taller o incluso una copia. Debió de ser composición apreciada ya que se conservan otras versiones como la que se se subastó en la casa de subastas italiana Pandolfini, en 2016 catalogada como de taller. En el museo neoyorkino The Metropolitan Museum of Art se encuentra el dibujo preparatorio de la cabeza de Cristo y del sayón con el brazo levantado que aparece tras él. La pintura representa un momento concreto de la pasión de Cristo, en el que los soldados y sayones se burlan e insultan a Jesús tras ser coronado de espinas. Como es frecuente en la obra de los Bassano en su interpretación de este tema, la composición se enriquece con personajes y elementos anecdóticos como la mujer de espaldas del extremo izquierdo o el perro recostado junto a ella. El dramatismo de la acción se acentúa al suceder en un interior lúgubre del que destacan iluminadas desde la izquierda, las figuras principales que forman un compacto grupo que marca una clara diagonal al inclinarse todos ellos en la misma dirección. La obra perteneció al poeta sevillano Adriano del Valle quien lo regala a Rogelio Buendía Manzano y María Luisa Muñoz de Vargas, padres del donante, con motivo de su boda en 1922.
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Malvaloca
Malvaloca restaurada Malvaloca, 1912 José García Ramos (Sevilla 1852-1912) Óleo sobre lienzo, 99,5 x 65,5 cm Donación María Luisa Álvarez Quintero, 1966 Está considerada como la última obra realizada por García Ramos y en ella se representa a una mujer llamada Rosita pero conocida por Malvaloca, protagonista de la obra teatral de los hermanos Álvarez Quintero que lleva su nombre y que fue estrenada en 1912. La obra se encuentra sin reentelar por lo que hemos podido estudiar la estructura y naturaleza del tejido del soporte que está realizado en tafetán simple de tipo industrial. Éste se encuentra algo debilitado sobretodo en los bordes y esquinas que se han reforzado con gasa natural. También tiene en el perímetro orificios del antiguo sistema de cogida, algunos a punto de desgarro, en los que se han colocado parches de gasa ajustados al daño. En la sujeción del lienzo al bastidor se han sustituido las grapas de cobre que tenía por otras de acero inoxidable y se han protegido los bordes de tejido original con cintas de algodón de ph neutro. La capa pictórica tenía numerosos pero pequeños levantamientos, es decir falta de adhesión al soporte, que no eran muy visibles debido a que se encontraban localizados en zonas de empaste. Aunque tenía lagunas de color, estaban muy dispersas y eran de pequeña entidad y grosor por lo que no ha habido prácticamente que estucar. La fijación generalizada de la película pictórica se ha realizado teniendo especial cuidado con la accidentada orografía de su superficie en la que se alternan pinceladas gruesas con otras de escasa materia. El resultado de la limpieza del barniz no ha sido muy llamativa ya que el amarilleamiento sufrido no era excesivo, pero la obra ha ganado en viveza, matices y cromatismo. Se han reintegrado cromáticamente pequeñas lagunas de color y se ha barnizado. En el estudio de reflectografía infrarroja que se emplea para ver el dibujo subyacente de la obra hemos encontrado sutiles correcciones del dibujo siendo las más llamativas las de las manos y el pie. Se ha realizado un tratamiento conservativo en el bastidor en el que, entre otras cosas, se han eliminado los topes de puntas sustituyéndolas por cinta metalizada autoadhesiva de cuña a bastidor. Al marco se le ha realizado una limpieza general así como la fijación y consolidación de piezas y el relleno de orificios. Por último se ha forrado con cinta de fieltro el interior de la caja del marco donde se aloja la obra para evitar roces de la pintura con la madera y se han sustituído los cáncamos por un sistema de arandela metálica abatible (oz clip art). Restaurada por Mercedes Vega Toro Restauración del marco Marcos A. Moreno Costa Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture) Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas
Restauración y conservación:
2012
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Inauguración de la Exposición Iberoamericana de 1929
Inauguración de la Exposición Iberoamericana de 1929 Santiago Martínez Martín (Villaverde del Río, Sevilla, 1890 - Sevilla, 1979) Inauguración de la Exposición Iberoamericana de 1929 1931 Óleo sobre lienzo, 65 x 220 cm Donación de los herederos de Santiago Martínez, 2025 Representa uno de los hitos más importantes de la historia sevillana del siglo XX, la Exposición Iberoamericana de 1929. El 9 de mayo de ese año tuvo lugar la ceremonia oficial de inauguración recogida en el cuadro, que se celebró en la Plaza de España, epicentro del recinto de la exposición. Presidieron el acto los reyes, Alfonso XIII y Victoria Eugenia, que vemos sentados en el centro de la escena. A su izquierda, se situó el resto de la familia real. Más allá, destaca la figura vestida de rojo del arzobispo de Sevilla, el cardenal Ilundain. Y cerrando el lado derecho de la composición, con su característico uniforme con la casaca roja y plata y el sombrero -bicornio- con plumas blancas, los miembros de la Real Maestranza de Sevilla. En la parte derecha de la tribuna, en pie, aparecen las numerosas autoridades presentes, tanto del gobierno nacional, como del ayuntamiento de la ciudad, acompañados del pendón municipal, así como representaciones diplomáticas. Ante ellos, en primer plano y delante de la escalinata, se sitúan los maceros del ayuntamiento y un guardia real con el estandarte del rey. La obra es fruto de un encargo oficial que recibe el pintor en noviembre de 1929 del Ayuntamiento de Sevilla, que quería disponer de una gran pintura conmemorativa de tan importante exposición para los salones del consistorio. Santiago Martínez realizó el boceto del lienzo -la obra que ahora se ofrece en donación- pero nunca llego a iniciar la versión definitiva. Los cambios políticos en el ayuntamiento motivaron que el proyecto le fuera retirado. Finalmente, será el pintor Alfonso Grosso el encargado de realizar el gran lienzo de la inauguración de la exposición del 29 que hoy cuelga en el Salón del Almirante del Alcázar de Sevilla. Para su frustrado gran lienzo el pintor propone un formato muy apaisado que le da un sugerente efecto visual, que contribuye a definir el carácter protocolario de la escena. La rotunda presencia de la escalinata roja y amarilla, el fondo difuso de los grandes tapices y el verde de los árboles del Parque de María Luisa sirven de colorista/luminoso telón de fondo al numeroso grupo que ocupó la tribuna. Sin duda, aunque sabemos que Santiago Martínez estuvo presente en la ceremonia, recurrió a la fotografía para componer su cuadro, con el fin de ser lo más preciso posible en una obra que aspiraba ser un documento pictórico del acontecimiento. El pintor tuvo un papel protagonista en la preparación de la exposición iberoamericana, de la que fue nombrado asesor artístico en 1928. Suyos son, por ejemplo, los diseños del logotipo, de los diplomas y las medallas. De hecho, fue él el responsable de la ornamentación de la Plaza de España para la ceremonia oficial de inauguración que recoge su cuadro. Se conserva también una versión en acuarela, propiedad de una descendiente del pintor, que recoge de modo más abocetado el asunto del lienzo (acuarela sobre papel, 730 x 300 mm). Esta obra, pintada en 1960, es un ejemplo del aprecio que el artista sentía por la composición que él mismo había pintado treinta años antes.
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Las colecciones
El Museo de Bellas Artes de Sevilla nace al amparo de las medidas desamortizadoras surgidas a partir de las leyes promulgadas en 1836, reuniéndose una selección de los contenidos de conventos y de otras propiedades eclesiásticas sevillanas. A partir de las primeras décadas del XX los fondos del museo van a experimentar un notable crecimiento tanto en número como en variedad. Algunas personas eruditas sevillanas, al igual que ocurrió en el resto de Europa y Norteamérica, van a cultivar un coleccionismo enciclopédico que será, gracias a las donaciones de estas propiedades, el origen del gran desarrollo de los museos en las primeras décadas del siglo. En España, asistimos en estos años al nacimiento del Museo Cerralbo o del Museo Lázaro Galdiano, entre otros. Del mismo modo, en Sevilla, fueron donadas al museo notables colecciones de importantes personajes locales, originando así la diversificación de los fondos. Destacan las donaciones realizadas por Rafael González Abreu (1928), José Gestoso (1931) y, algunos años más tarde, por Andrés Parladé (1945), todas ellas compuestas por pinturas y esculturas de temática diversa, así como armas -blanca y de fuego-, cerámica antigua, tejidos, etc. Estas donaciones provocaron una nueva museografía, abigarrada y escenográfica, de casa-museo, donde cada donante tenía dedicada una sala. En la década de los setenta del pasado siglo, siguiendo la tendencia acaecida en el resto de España, se fue implantando en el museo una nueva museografía que propugnaba la reducción de los contenidos y una mayor limpieza en la presentación de la colección permanente, para tratar de adaptarse así a los nuevos tiempos. No interesaba ya tanto la cantidad sino, sobre todo, el sentido de cada pieza dentro de la exposición. En los últimos años, desde que el museo es gestionado por la administración autonómica, han ingresado en las colecciones un notable número de obras, entre pinturas y esculturas, algún ejemplar de cerámica, mobiliario u orfebrería, lo que ha supuesto para la historia del museo un importante capítulo en cuanto a incremento de fondos. El concepto de ingreso no solo incluye la adquisición, sino también el depósito, la donación y la dación de obras por pago de impuestos. La mayor parte del incremento de la colección se ha debido a los ingresos de las adquisiciones efectuadas en los últimos años por la Junta de Andalucía o el Estado, pero las donaciones de particulares configuran el otro importante conjunto de obras. De éstas, destacan las realizadas por los descendientes de artistas de la escuela sevillana de comienzos del siglo XX. Son ejemplos de ello, las donaciones de las herederas y los herederos del pintor Javier de Winthuysen, de Eugenio Hermoso, Diego López o Félix Lacárcel. Asimismo, han sido donados retratos de los pintores Miguel Ángel del Pino, López Cabrera, Jiménez Alpériz o González Santos. De entre las más recientes donaciones, merecen mención especial la colección reunida por Francisco Luque Cabrera de grabados y litografías de temas sevillanos, que incluye obras desde los siglos XVII hasta el XX, así como la donación de dos retratos realizados por el pintor Daniel Vázquez Díaz, efectuada por María Luisa González-Barba Quintero. Destacan también el conjunto de obras de diversa índole de la Donación Oyarzábal Delgado, con obras de José Gutiérrez de la Vega, Alfonso Grosso o Delgado Brackembury . Por último, el retrato titulado Conchita del pintor José Rico Cejudo, y que ha sido donado por Concepción Trigo Pérez. En definitiva, incorporaciones que han contribuido notablemente a incrementar el número de obras de pintores locales realizadas en los comienzos del siglo XX, completando una importante etapa de la escuela sevillana. Consultar las colecciones en CERES Inmaculada Concepción (La Colosal)
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