Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 - 1682)
Virgen con el Niño (Virgen de la servilleta), hacia 1668 - 1669
Óleo sobre lienzo, 67 x 72 cm.
Desamortización (1840)

A fray Ángel de León se debe la fuente documental más relevante para estudiar la obra pictórica de Murillo en el convento de los capuchinos de Sevilla. En su crónica manuscrita reseña el encargo al pintor de la serie de pinturas que decoraban la iglesia y también una transformación posterior en el siglo xviii, cuando en 1750 el padre Antonio de Alcalá encargó el dorado del retablo mayor y que se situara en él la conocida como Virgen de la Servilleta, llamada «Nuestra Señora la Refitolera», hasta entonces situada en el refectorio. Coincide por tanto con el conde del Águila, quien hacia 1755, por primera vez en la historiografía, describe la distribución de las pinturas en el retablo, señalando que la Virgen de la Servilleta estaba sobre el sagrario.

El popular nombre «de la Servilleta» tuvo su origen en las leyendas sobre el pintor y su obra que se forjaron a lo largo del siglo XIX. En este caso se basan en la estrecha relación que mantuvo durante años con los monjes y en los tópicos sobre su buen carácter y generosidad. En 1833 Neil señala que los capuchinos continuaban sintiéndose orgullosos de que el pintor hubiera convivido con ellos durante tres años, y justifica esta estancia en la necesidad de aislamiento y  tranquilidad requeridos por el artista para concentrarse en los grandes proyectos, aunque reconoce que dichas afirmaciones no se basaban en la investigación de sus hábitos o carácter. La viajera y novelista inglesa Isabella Romer, en su visita al Museo de Sevilla en 1841, ya menciona la famosa Virgen de la Servilleta y, aunque se confunde al considerar que fue pintada para el convento de los mercedarios, se hace eco de una leyenda según la cual, después de cenar, los monjes urgieron a Murillo para que les entregara una obra antes de marcharse. El pintor se excusó por no tener materiales a mano, pero ante la insistencia, cogió la servilleta que había usado en la cena, la extendió como un lienzo y trazó el contorno de la cabeza de la Virgen de manera tan magistral que, satisfecho con este precipitado comienzo, finalizó cuidadosamente la pintura en su mejor estilo y la entregó al convento, donde la llamaron desde entonces «de la Servilleta» en conmemoración del novedoso material en la que había sido pintada. 

González de León menciona en el retablo a la Virgen conocida como «de la Servilleta», insistiendo como Ponz en las numerosas copias que se han hecho de ella.Richard Ford también recoge este nombre y Amador de los Ríos la cita igualmente señalando la inspiración de Murillo en las mujeres que podía contemplar en las calles de Sevilla. Esa misma idea la expresó la viajera Louisa Tenison, que al referirse a la admirable obra decía que «No hay nada celestial en la expresión de la Virgen, por el contrario, todo en ella es terrenal».Stirling Maxwell relata una versión contada por el guardián del Museo de Sevilla, muy similar a la de Isabella Romer, según la cual Murillo tenía un trato muy cercano con el lego puesto a su servicio cuando pintaba en el convento, que era el encargado del refectorio. Un día al concluir sus labores, solicitó a Murillo una pequeña obra, y al indicarle el pintor que se habían agotado los lienzos, le ofreció una servilleta.

Velázquez y Sánchez dedica un extenso comentario a esta leyenda, que también fue aceptada por Tubino, aunque señala que existe otra menos verosímil según la cual Murillo sustrajo la servilleta sin advertirlo el hermano lego. Esta versión fue recogida por Valencina, añadiendo que Murillo hurtó la servilleta tras desayunar en el convento para turbación del hermano lego, que lo comunicó al guardián. Transcurridos varios días regresó con la pintura y la ofreció como recuerdo y agradecimiento.

La popular obra ha sido sometida a múltiples restauraciones, de las que existen testimonios desde el siglo XIX. Marguerite Tollemache, tras visitar el Museo de Sevilla, señala que la pintura había sido muy dañada por los frecuentes retoques. No es extraño que esto sucediera en una obra de tanta fama y pequeño formato, que sin duda facilitaría la reiteración de intervenciones en ella. A comienzos del siglo XX el conservador del museo Juan de la Vega y Sandoval publicó que el cuadro, cuando regresa al convento capuchino una vez que salieron los franceses de Sevilla, se colocó en una repisa en la cabecera de la nave del evangelio del templo, donde permaneció hasta que pasó al museo en 1835. Se refiere también al ingente número de copias de las que ha sido objeto y que no está pintado en una servilleta, como había podido comprobar en una zona en la que se veía el soporte tras desprenderse la pintura.

El examen científico del cuadro y el proceso de intervención recientemente realizados han puesto de manifiesto un estado de conservación deficiente, con la película pictórica muy desgastada, cubierta por una gruesa capa de barniz alterado y oscurecido. En cuanto al soporte, se confirma su naturaleza de tafetán de lino, muy basto. La intervención ha revelado así mismo un dato importante: la existencia de una ventana y no un pretil, como aparece en las versiones grabadas. El marco y los repintes ocultaban una ventana por la que se asoman la Virgen y el Niño. Este recurso compositivo, usado en otras obras del pintor como Dos mujeres en una ventana, de la National Gallery de Washington, o Joven bebiendo y Niño riendo, de la National Gallery de Londres, crea un espacio ilusionista que potencia la conexión entre las figuras representadas y el espectador.

La calidad técnica de la pintura, hoy más visible, nos muestra que, bajo las capas de barnices oxidados y las superposiciones de leyendas y mitos, perviven
los rasgos de la mejor pintura de Murillo. La fortuna de esta deliciosa composición se debe a la habilidad de Murillo para mover a la piedad por lo cotidiano, por ese afecto que vincula a la madre con su hijo que, lleno de curiosidad infantil, parece querer salirse del cuadro. Ambos conectan sus miradas con las del espectador transmitiendo una ternura e intimismo que fueron las claves del éxito de la pintura religiosa de Murillo. Su belleza natural, típicamente sevillana, resalta iluminada sobre un fondo neutro como si nos encontrásemos ante una aparición divina. Una visión de la que disfrutarían los capuchinos en su refectorio, observados dulcemente por la Virgen mediadora y su hijo desde una ventana o torno que comunicaba su humilde morada con la celestial.

Valme Muñoz Rubio. Murillo y los capuchinos de Sevilla. Consejería de Cultura, 2017, pp. 158 - 163.