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San Roque
San Roque Bernabé de Ayala (Sevilla, ? - hacia 1672) San Roque Óleo sobre lienzo. 220 x 110 cm. Adquisición de la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2006 Esta obra fue atribuida por Ceán Bermúdez a Bernabé de Ayala, conocido seguidor e imitador de Zurbarán. Nos muestra a san Roque representado con los atributos que le son propios, vestido de peregrino, apoyado en un báculo y acompañado de su inseparable perro. Según la hagiografía cristiana, san Roque se contagió del mal de la peste cuando practicaba la caridad con los enfermos. Se retiró al bosque para no contagiar y allí fue ayudado por un ángel, que le curó las heridas, y por un perro, que todos los días le traía pan para alimentarlo. Por ello se le representa como peregrino, con el hábito, el sombrero y el bordón, bastón más alto que una persona y con punta de hierro. Está asistido por el ángel niño, que cura el bubón o herida, que en origen era en la ingle, pero que se representaba en el muslo por decoro, y aparece también el perro. Forma pareja con la Santa Lucía y comparte con ella el delicado colorido que aplica en delgadas capas que al fundirse, produce la impresión de superficie lisa y sin texturas. Está realizado con suaves transiciones, lo que se hace visible en los tonos claros del celaje y en los serenos paisajes de fondo. La adquisición de este lienzo, junto con Santa Lucía, viene a cubrir un vacío en la colección del museo que hasta el momento carecía de obra alguna de este autor.
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Santa Lucía
Santa Lucía Bernabé de Ayala (Sevilla, ? - hacia 1672) Santa Lucía Óleo sobre lienzo. 220 x 110 cm Adquisición de la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2006 Esta obra, que representa a santa Lucía, fue atribuida ya desde Ceán Bermúdez al discípulo de Zurbarán, Bernabé de Ayala. La santa, que según la hagiografía cristiana murió virgen y mártir en Siracusa (Sicilia) en el año 304 durante las persecuciones de Diocleciano, aparece con los símbolos de su martirio: la palma y los ojos. Ayala la recrea al estilo zurbaranesco, apreciable en el manto rojo, recogido en un importante juego de pliegues y en el bellísimo rostro que dirige su trascendente mirada al cielo. Destaca sobre un fondo con paisaje de arbolado, con una línea de horizonte muy baja que da absoluto protagonismo al personaje. Apoya la palma de su martirio sobre su hombro derecho y, con ambas manos, porta la bandeja con el más significativo de sus atributos iconográficos: los ojos, aunque no existe ningún dato histórico que documente que fue sometida a dicho martirio. Dirige su cuerpo ligeramente hacia la izquierda del cuadro con una leve inclinación que rompe la rotundidad de su hieratismo a través de una ligera diagonal. La obra presenta particularidades zurbaranescas, como su dulce rostro ovalado, que recuerda a algunas santas pintadas en el taller de Zurbarán, la forma curvada del manto o el paisaje someramente descrito. Se trata de una obra delicada y de bella factura que viene a llenar un vacío de la colección del museo que hasta su adquisición carecía de obras de este autor. Forma pareja con el San Roque. Forma pareja con el San Roque, adquirido a la vez.
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Plaza Mayor de Écija
Plaza Mayor de Écija Adrien Dauzats (Burdeos, 1804 - París, 1868) Plaza Mayor de Écija (el Salón), 1836 Lápiz sobre papel. 24,5 x 45,5 cm. Adquisición de la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2004 Obra representativa de la afluencia de artistas extranjeros a Andalucía durante el siglo XIX que difundieron la imagen romántica de España. Hasta la fecha, ninguna obra de este género había ingresado en el museo. Dauzats viajó por España más de quince meses, acompañando al Barón Taylor, a quien el rey Luis Felipe de Orleans había encargado comprar cuadros para la galería de pintura española del Museo del Louvre. Dauzats aprovechó para realizar gran cantidad de apuntes, dibujos y acuarelas de paisajes y monumentos que alcanzaron un gran éxito en el mercado de arte y fueron subastados y dispersados a su muerte. Este parece ser el caso de esta obra, tal y como acredita la impresión del sello situado en el ángulo derecho. El dibujo es un buen testimonio de la habilidad de Dauzats para captar con técnica ágil y precisa, así como con gran soltura y espontaneidad, la imagen de esta monumental plaza. Muestra una vista panorámica de su mitad oriental, como se conservaba en 1836, por lo que se trata de la representación más antigua conocida. La amplia perspectiva le permite mostrar los rasgos esenciales de los diferentes edificios que la componían, trazados con gran atención por el detalle. Como buen romántico, incluye algún detalle decorativo y pequeñas figuras que añaden aliento vital a las composiciones, ofrciendo el testimonio cronológico de una época. Los grupos de pequeñas figuras, realizadas con rápidos y certeros trazos, se distribuyen de tal forma que refuerzan la sensación de amplitud de esta soberbia plaza, así como la impresión de instantánea fotográfica
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Baile en una taberna
Baile en la taberna Manuel Rodríguez de Guzmán (Sevilla, 1818 - Madrid, 1867) Baile en la taberna, 1854 Óleo sobre lienzo. 62,5 x 83 cm. Adquisición de la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2005 Obra del pintor sevillano del siglo XIX, Manuel Rodríguez de Guzmán, especialista en pinturas de tema costumbrista. La escena es típica de su producción con la habitual presencia de majos, bailarinas y demás personajes populares. Estas escenas fueron muy apreciadas por la clase alta local y por los viajeros extranjeros que visitaban Sevilla, que veían en ellas una imagen idílica de Andalucía, próxima a su mentalidad romántica. La obra adquirida, primera de este pintor que ingresa en las colecciones del Museo, permite ofrecer a visitantes e investigadores una visión más completa de la pintura romántica sevillana, en la que el costumbrismo es elemento fundamental. Todos los elementos de este tipo de pintura están presentes. Así sucede con la indumentaria de los personajes ataviados con trajes típicos, ellos con sus sombreros llamados calañeses o catites, chaquetilla corta, faja y mantas serranas y ellas con vestido de volantes y mantoncillos. El espacio en que se desarrolla la escena es también habitual de esta temática: un interior oscuro y rústico con techumbres de madera. Iluminado desde la ventana, único punto de luz de la composición, un grupo de personas participan del cante y del baile alrededor de una figura femenina a la que todos miran y que aparece destacada. Palmas, expresiones de alegría, botellas en alto y hasta una rota que aparece en el suelo en primer plano, dan una idea del momento de juerga y diversión en que los personajes participan. Al fondo a la derecha, en penumbra y casi desdibujados, otras figuras se ocupan en tareas cotidianas. Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)
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La Prudencia
La Prudencia Juan de Mesa (Córdoba, 1538 - Sevilla, 1627) Madera tallada y policromada, 1618 85,5 x 74 x 39 cm Desamortización (1840) Procedencia Cartuja de Santa María de las Cuevas. Sevilla Comentario La representación de las virtudes cardinales, tomadas del mundo grecolatino en la que eran virtudes morales, es frecuente en la iconografía cristiana. El museo conserva una serie en la que aparecen La Templanza, La Fortaleza, La Justicia y esta que comentamos, atribuídas al escultor Juan de Mesa aunque hasta hace poco se habían considerado como de un desconocido Juan de Solís. Estas cuatro figuras alegóricas decoraban los remates de los retablos colaterales del coro de legos de la cartuja sevillana y se disponen sobre un plano inclinado. A pesar de su identificación con estas virtudes, a falta de un documento o descripción que lo acredite de manera fehaciente, lleva a pensar que tal vez personifiquen otras virtudes relacionadas con la vida monástica o con la orden cartuja en concreto. La virtud de la prudencia está concebida como una joven recostada que apoya su cuerpo con el brazo derecho mientras que con la mano izquierda sostiene cuidadosamente una paloma. Su exquisita cabeza, de dulce expresión y rostro ensimismado y bello, que dirige un gesto amable hacia la paloma y la representación de su poca edad, hace que pueda considerarse como una plasmación ideal de la Juventud o también de la Humildad o la Pureza, ya que estas también aparecen con frecuencia asociadas al atributo de la paloma. Por su suave modelado puede ser considerada una de las más hermosas de la serie.
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Virgen con el Niño
Virgen con el Niño Lorenzo Mercadante de Bretaña (+1480) Virgen con el Niño, entre 1454 y 1467 Barro cocido y policromado, 1,34 cm Deposito de Pickman S.A, 1938 Comentario Este conjunto escultórico representa a la Virgen, que figura de pie, ataviada con una larga túnica roja, ajustada al talle con fino cinturón que origina numerosos y apretados pliegues que caen en dobleces más sueltos hasta cubrir sus zapatos y la pequeña peana sobre la que se sitúa esta imagen. Se cubre con manto azul ornamentado con filete reticulado y sobre la cabeza lleva una toca blanca que le cae en delicados y suaves pliegues sobre los hombros. Tiene el pelo largo y ondulado, peinado con raya en medio. Figura con la cabeza ligeramente inclinada hacia su izquierda, mirando dulcemente al Niño que se halla sentado sobre su brazo. El Niño Jesús viste sencilla túnica azul, tiene el cabello también ondulado y mira al espectador con expresión amable y graciosa. Restos de policromía nos hablan de la expresividad de este grupo escultórico. Mercadante creó un modelo iconográfico que repitió con ligeras variantes en varias ocasiones. Pese a ser una de la figuras de indiscutible trascendencia en lo que al avance de la estética escultórica medieval en Sevilla se refiere, no se tienen muchos datos de su biografía salvo que vino de Bretaña a Sevilla donde estuvo activo como escultor entre los años 1454 y 1467 trabajando en el sepulcro del cardenal Juan de Cervantes y en las portadas del Nacimiento y del Bautismo de la catedral de Sevilla. La semejanza de estos trabajos con la obra que nos ocupa ha permitido su atribución a la misma mano.
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80 grabados y litografías de tema sevillano
Plaza de San Francisco. John Frederick Lewis Donados por Francisco Luque Cabrera en 2016 Las 80 obras abarcan diferentes aspectos de la ciudad de Sevilla. Por una parte, vistas generales e imágenes de sus monumentos más significativos y en un segundo apartado, los más variados acontecimientos ciudadanos, como las fiestas populares más ligadas al costumbrismo pictórico u otros eventos de carácter histórico-social o político que en su momento tuvieron su reflejo en la obra impresa. Incluye obras desde los siglos XVII hasta el XX, siendo el grueso de la donación las del siglo XIX. Testimonial es la presencia de obras anteriores a 1800, como los tres grabados del libro Les delices de l'Espagne et Portugal de Juan Álvarez de Colmenar, impresos en 1707. Entre las obras del siglo XIX ofrecidas, se encuentran grabados y litografías de destacados autores tanto nacionales como extranjeros. Figuran artistas británicos como John Frederick Lewis, George Vivian y grabados sobre dibujos del pintor David Roberts para el libro The tourist in Spain de 1836, o los publicados por el mismo en su obra Picturesque Sketches in Spain: taken the years 1832-1833, que alcanzaron gran difusión y contribuyeron a popularizar la imagen de la ciudad de Sevilla en Europa y América. Igualmente, la presencia de obras de autores franceses incluye nombres significativos como Gustave Doré, ilustrador del libro Spain de Daviller (1876), alguno de los grabados para el conocido libro de Alexandre Laborde Voyage pittoresque et historique de l'Espagne, y obras de Nicolás Chapuy. Similar relevancia tuvo en el ámbito nacional la ambiciosa obra de Genaro Pérez Villaamil España Artística y Monumental, editada en París entre 1842 y 1844, de la que se incluyen tres grabados. En relación a las estampas del siglo XIX citadas, señalar que la importancia de Sevilla dentro del mundo romántico decimonónico, hace que en el panorama español su presencia sea especialmente abundante, constituyendo por tanto un apartado de destacada significación en el arte de la época, en el que los medios tradicionales de reproducción seriados tienen su máximo desarrollo hasta que la aparición de la fotografía los relega a un segundo plano. Artistas españoles y extranjeros tienen en Sevilla uno de sus puntos de referencia, y rara es la obra de viajes por España que no incluya a la ciudad entre sus estampas. Serán, fundamentalmente, autores británicos y franceses, como los citados, los que contribuyan a la difusión internacional de la imagen de Sevilla, influyendo tanto en los grabadores españoles como en los pintores sevillanos, que seguirán su ejemplo y recibirán de ellos una no despreciable influencia. El resto de la colección ofrecida en donación se divide entre obras procedentes de revistas o periódicos y un grupo de obras diversas. La prensa ilustrada adquiere en la segunda mitad del siglo XIX y a inicios del siguiente su mayor esplendor y difusión. Las mejoras técnicas que abaratan costes y facilitan la inclusión de ilustraciones en las publicaciones son responsables de este desarrollo, en el que una vez más son Londres y París las ciudades que lideran la edición de este tipo de obras, con revistas como Illustrated London News y Le Monde Ilustré, aunque en general tuvieron también gran desarrollo en otros países. En esta oferta de donación se incluyen litografías de estas revistas y ejemplos de las más destacadas ediciones periódicas impresas en España, como La Ilustración Ibérica y, especialmente, La Ilustración Española y Americana, publicaciones que contaron con frecuencia con la participación de artistas sevillanos como es el caso de Arpa o García Ramos, entre otros muchos. Finalmente, el resto de obras, mayoritariamente de autores desconocidos, corresponden a dos géneros tan destacados como son el de las vistas y monumentos sevillanos más reproducidos a nivel internacional y el del costumbrismo, reflejo de la enorme difusión que en el siglo XIX alcanzan las escenas populares, y que fueron tan relevantes en la pintura sevillana. Significativamente escasa es la presencia de obra gráfica de pintores sevillanos en los fondos del museo, importante faceta del arte local ya que tan sólo se conservan tres grabados firmados por José Arpa. La incorporación de la colección objeto de esta donación permite incluir en los fondos obra gráfica de Francisco Hohenleiter, del que se incluyen tres litografías. Este destacado pintor sevillano del siglo XX tiene en sus ilustraciones una parte fundamental de su producción, no encontrándose hasta ahora representado, ni como pintor ni como grabador. Galería de imágenes La verdadera efigie de Fernando III. Arnoldo Van Westerhout Alameda de Hércules. Luis Carlos Legrand Vista de Sevilla. Jean Crépy? Procesión del Corpus en la Plaza de San Frencisco. Edward Goodall Corrida de toros. Anónimo
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Retrato del canónigo D. José Duaso y Latre
Retrato del canónigo D. José Duaso y Latre Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos, 1828) Retrato del canónigo D. José Duaso y Latre, 1824 Óleo sobre lienzo, 74,5 x 59 cm Adquisición del Estado (1970) Procedencia Colección de la familia Rodríguez Babé. Madrid Comentario Este retrato de medio cuerpo representa al clérigo protector José Duaso y Latre, figura tan interesante como poco conocida. Nacido en el 8 de enero de 1775 en el pequeño lugar de Campol, en el valle oscense de la Solana. Desde joven destacó por su genio inquieto y su pasión por los estudios. En 1788 inició los estudios de Artes en la Universidad de Zaragoza, más tarde estudió Teología, licenciándose en Sagrados Canónes en 1798. En 1799 fue ordenado sacerdote. En 1805 Duaso se traslada a Madrid dispuesto a encontrar un mejor acomodo que no tardará en conseguir ya que el 19 de julio de ese mismo año será nombrado por Carlos IV Capellán de Honor de S.M. Por su colaboración con el gobierno durante la Guerra de la Independencia fue recompensado por Fernando VII con el nombramiento, en 1814, de caballero pensionado de la Real Orden de Carlos III. Fue diputado de las Cortes de Cádiz en el año 1813 en representación de Aragón. Durante este periodo mantuvo una buena amistad con el diputado liberal aragonés Isidoro Antillón aunque no compartía sus ideas políticas. Tras la restauración absolutista fue nombrado, por Fernando VII en 1814, Administrador del Hospital e Iglesia del Buen Suceso de Madrid. Con posterioridad obtuvo numerosos cargos , como Teniente Vicario Auditor General del Ejército, Juez de la Real Capilla, así como bibliotecario de la Real Academia Española y redactor y director de la Gaceta de Madrid. En 1834 Mª Cristina de Nápoles, la reina regente, lo destituyó del cargo de Capellán de Honor, siendo repuesto en el mismo, al final de sus días, por Isabel II. Murió en Madrid el 24 de mayo de 1849. En este mismo año D. Vicente de la Fuente publica su biografía, en la que recoge el hecho de que a finales de enero de 1824, ya establecido de nuevo el absolutismo, Goya se refugió en casa del capellán José Duaso, en el Hospital del Buen Suceso, donde permaneció oculto hasta abril de ese mismo año. Goya no fue el único liberal en encontrar refugio en casa del clérigo aragonés pues como comenta el autor de la biografía "en su morada ocultó a sus paisanos y amigos comprometidos por liberales, y entre ellos a Goya". Durante estos tres meses de estancia en casa del clérigo, pintó Goya este magnifico retrato en agradecimiento a todas las atenciones recibidas por D. José Duaso. Goya, ya bastante anciano, según nos cuenta su biógrafo, "a pesar de su innegable destreza y de haber principiado hasta cuatro veces su retrato, no logró sacarlo enteramente parecido con no poca rabia del célebre artista, cuyo genio violento e ira son bien conocidos". De un fondo muy oscuro, casi negro, emerge la figura del retratado que es de tamaño algo menor que el natural, pues excede del medio cuerpo. Viste Duaso sotana negra sobre la que lleva el manteo y solideo del mismo tono fundiéndose el conjunto con el fondo oscuro de la pintura. Las únicas notas de color la dan la Cruz y la placa de Carlos III que lleva sobre el pecho, y el breviario rojo que sostiene con su mano izquierda y que lee atentamente. La luz que incide sobre la figura, consiguiendo un marcado efecto de contraluz en el rostro, parece proceder de una iluminación nocturna. Goya utiliza en este retrato una gama reducida de negros profundos para el fondo, el solideo y la sotana, sobre los que destaca la cabeza luminosa, donde se mezclan con el blanco, el carmín y el negro dando la sensación de estar modelada en arcilla. Estas tonalidades le confieren al rostro una desbordante vitalidad, energía y franqueza. La firmeza y seguridad son las características dominantes del personaje, por lo que Goya aplica al retrato una técnica en consonancia con el modelo. Un hombre en plenitud de facultades a la edad de 49 años, según se deduce de la inscripción que el propio autor refleja en la pintura : "D. Jose Duaso / por Goya de 78 años". Este lienzo junto a otros tantos de amigos y familiares realizados sobre las mismas fechas, destacan por encima de su mérito artístico por el valor documental de evocar una época de la vida del artista marcada por grandes emociones y vivencias. La obra procede de la colección Rodríguez Babé (Madrid), parientes de Duaso, y donde la identificó Sánchez Cantón en 1954. Hasta esa fecha no se había presentado a ninguna exposición ni se había publicado nada sobre ella. En 1969 fue adquirida por el Estado para formar parte de los fondos del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Rocío Izquierdo Moreno: Diálogo entre dos colecciones. Musée Goya de Castres. Museo de Bellas Artes de Sevilla, Caja Duero, 2006. Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)
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El edificio y la decoración cerámica
Junto a la colección, el edificio del antiguo Convento de la Merced Calzada, sede actual del museo, es el otro punto de interés en la visita. Se articula en torno a tres patios, como es característico en la arquitectura conventual. El primero es el Patio del Aljibe, de planta trapezoidal y el más sencillo arquitectónicamente, como corresponde a su destino primero que era albergar las oficinas y otras dependencias de la vida doméstica de los monjes. Desde él se accede, por la izquierda, al Patio de los Bojes y por la derecha al Claustro Mayor, adosado a un lateral de la iglesia y que sobresale por sus dimensiones así como por la esbeltez de las columnas pareadas sobre amplio plinto en su cuerpo bajo. Entre ellos, articulando el edificio, se encuentra la gran escalera, proyectada con un doble arranque en sus dos tramos y alojada en un amplio espacio cúbico coronado por una cúpula sobre trompas. Estaba ricamente decorada con un programa iconográfico mariano, hoy prácticamente desaparecido. Destacamos, por último, la iglesia, de grandes proporciones y ejemplo de sobriedad arquitectónica. Tiene planta de cruz latina formada por una nave y un amplio crucero. De su antiguo esplendor solo se conserva la decoración pictórica de las bóvedas, cúpula, entablamentos y pilastras, realizada en el siglo XVIII por Domingo Martínez. Nada más acceder al vestíbulo del museo, lo primero que llama la atención son los paneles cerámicos de los muros, procedentes de las fachadas-retablo de los conventos sevillanos desamortizados. Esta decoración se extiende por los tres patios, ofreciendo un variado repertorio que va desde el alicatado de tradición hispano-musulmana o la mayólica con motivos renacentistas, hasta los paneles barrocos con escenas religiosas. Destacan algunas obras significativas como el arco de Hernando de Valladares, que enmarca la puerta de paso del vestíbulo al Patio del Aljibe; el frontal de altar dedicado a las santas Justa y Rufina, del mismo autor, situado en el Patio de los Bojes o el conjunto de la fachada del Convento del Pópulo que decora el vestíbulo. La Virgen del Rosario, de Cristóbal de Augusta, en el Patio del Aljibe, tiene gran interés por estar fechada y por su iconografía. Representa a la Virgen acogiendo bajo su manto a varios religiosos, tema que se repite en la Virgen de las Cuevas, obra de Zurbarán que se expone en la sala 10. De Niculoso Pisano, el introductor en Sevilla de la técnica del azulejo polícromo y el repertorio decorativo renacentista, es la Virgen con Niño expuesta en la sala II, obra de gran calidad en el colorido y en el dibujo. Vestíbulo y arco de acceso al Patio del Aljibe
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San Agustín y San Cristóbal
San Agustín restaurado Francisco Varela San Agustín, 1639 Óleo sobre tabla, 112 x 51,5 cm. San Cristobal, 1639 Óleo sobre tabla, 112 x 51,5 cm. Su estado hizo necesario un tratamiento integral de conservación-restauración. Los soportes están formados por dos paneles de cedro, corte plano, radial, ensamblados a arista viva, sujetos por un engatillado añadido en época moderna y adherido tras haber rebajado las obras hasta 1,2 centímetros de grosor máximo. El engatillado provocó la apertura de fendas y el levantamiento en capa pictórica por lo que Miguel Domínguez Jiménez lo levantó y consolidó el soporte. La capa pictórica presentaba, además de levantamientos, faltas, estucos superpuestos y ampliación de la zona pintada, repintes y barnices oxidados. El tratamiento en los últimos años fue diferente por estar depositadas en lugares distintos. Mientras que San Agustín presentaba un barniz grueso muy amarillo, San Cristóbal tenía zonas con pintura alterada de color y pasmados irregulares. Tras la consolidación de capa pictórica, se fueron progresivamente eliminando todas las capas superpuestas y añadidas, estucando y reintegrando las faltas de pintura. Restauraciones realizadas por Alfonso Blanco López de Lerma. Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes San Cristóbal restaurado San Agustín antes de la restauración San Cristóbal antes de la restauración Retirada del engatillado del San Cristóbal Proceso de limpieza del San Agustín
Restauración y conservación:
2019
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San Agustín y la Virgen con el Niño
La obra restaurada Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla 1617 - 1682) San Agustín y la Virgen con el Niño, hacia 1664 - 1665 Óleo sobre lienzo, 250 x 139 cm. Formó parte del retablo mayor de la iglesia del convento hasta los primeros años del siglo XIX cuando las circunstancias políticas hicieron que el cuadro sufriera diversos traslados que, sin duda, influyeron en su mal estado de conservación. Su deterioro motivó su inclusión en el programa de restauraciones del museo a fin de presentarla, ya restaurada, en la exposición temporal Murillo IV Centenario, celebrada en el museo dentro del programa cultural organizado con motivo de la conmemoración de los cuatrocientos años del nacimiento de pintor. Su estado hizo necesario un tratamiento integral de conservación-restauración que se ha concluido en el año 2018. El estudio de esta obra nos ha revelado que el soporte está formado por 4 paneles de cedrela, corte plano, tangencial, ensamblados a arista viva, sujetos por lazos y tres barrotes de madera de castaño embutidos a la obra en cola de milano. Presentaban desunión de paneles, fendas, ataques de xiófagos, etc. El soporte ha sido tratado tras un tratamiento de eliminación de xilófagos por anoxia y la limpieza de la madera. La capa pictórica presentaba levantamientos, faltas, estucos superpuestos, repintes, barnices oxidados y una cuadrícula de copista. Tras la consolidación de la preparación y la pintura, se fueron progresivamente eliminando todas las capas superpuestas que ocultaban una pintura luminosa y expresiva. Coincidiendo con la intervención sobre esta pintura se ha acometido la restauración de su marco. Se le ha realizado un tratamiento de consolidación de la madera y se ha procedido a un nuevo dorado, tratamiento realizado por Macarena Pinto Miranda y María Jesús Zayas Cañas.La pintura ha sido restaurada por Alfonso Blanco López de Lerma y el soporte por Miguel Domínguez Jiménez. Galería de imágenes La obra antes de la restauración Estucado de la obra Proceso de limpieza
Restauración y conservación:
2018
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La hija de Vargas
La hija de Vargas. Antonio Illanes Antonio Illanes (Umbrete 1901 - Sevilla 1976) La hija de Vargas, 1951 Madera de cedro. 42,5 x 28 x 25 cm. Donación Francisco Luque Cabrera, 2015 La citada obra es una interesante muestra de la producción de Illanes, considerado uno de los más destacados autores de la escuela escultórica sevillana del siglo XX. En ella representa a una mujer joven de raza gitana, tratada con veracidad y un estudiado hieratismo que dotan de dignidad al personaje. En ella se unen dos de las facetas más características del escultor: el retrato y el interés hacia lo popular, especialmente el mundo gitano. La obra se puede considerar una visión más modernizada de los personajes castizos tan del gusto de la estética sevillana. Técnicamente trata el material de manera directa, sin ocultar el propio trabajo del escultor ni la textura de la madera empleada. Así, amplios golpes de gubia quedan muy visibles en la zona del busto y otros menores en el rostro. Illanes, habitual policromador de sus propias obras de carácter religioso, opta frecuentemente en las profanas por dejar la madera vista, incorporando, como ocurre en este caso, textura y color del material a la estética final del retrato. El escultor inicia su formación en la Escuela de Artes y Oficios de Sevilla, ampliándola posteriormente con alguna estancia en el extranjero y en Madrid, donde entra en contacto con destacados escultores como, entre otros, Mateo Inurria, Juan Cristóbal o Julio Antonio. Aunque su obra en ningún momento se aleja de la figuración ni abandona un cierto tradicionalismo, como es tendente la escultura sevillana contemporánea, su dominio técnico y su capacidad para dotarla de personalidad propia la hace en general superior a la de muchos de sus contemporáneos sevillanos y andaluces. Fue un artista polifacético que abarcó un amplio repertorio de temas, desde los más diversos asuntos profanos, como el desnudo o el retrato, hasta la escultura religiosa y la imaginería procesional. Reflejo de su constante inquietud es también la amplia gama de materiales que empleó a lo largo de su carrera, aunque serán los más maleables, en concreto la madera, los más frecuentes en su producción. En el dilatado catálogo de obras de Antonio de Illanes, el retrato ocupa uno de sus apartados más atractivos frente a su numerosa producción de carácter religioso que resulta, muchas veces por los gustos del cliente y salvo excepciones, más repetitiva y aferrada a la tradición. Galería de imágenes la escultura de frente Perfil la obra de espaldas
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Virgen de la leche
Luisa Roldán, La Roldana. Virgen de la leche Luisa Roldán, La Roldana (Sevilla, 1652-Madrid, 1706) Virgen de la leche (1689-1706) Terracota policromada al óleo. 26,50 x 19 x 3,5 cm. Depósito de la Junta de Andalucía, 2020 El relieve representa un motivo propio de las imágenes más intimistas de la Virgen y el Niño: el momento en el que la madre da el pecho a su hijo. Esta iconografía, normalmente llamada Virgo lactans o Virgen de la leche, tuvo una alta demanda en el Barroco con una importante presencia tanto en las clausuras femeninas como en la devoción privada. La composición se completa con cabezas de ángeles situadas en la parte superior y con los dos angelitos que sostienen el cortinaje verde a modo de baldaquino o palio sobre las figuras principales. La Roldana realizó en varias ocasiones imágenes de la Virgen de la leche, generalmente obras de bulto redondo -se conocen hasta seis versiones diferentes-, que como este relieve están modeladas en barro cocido. Ejemplares destacados se conservan en instituciones eclesiásticas como los conventos de carmelitas de Málaga o de san Antón de Granada. Más allá de su indiscutible calidad artística, esta obra tiene el interés de llenar una importante laguna en los fondos del museo ya que, frente a otras etapas del barroco hispalense mejor representados en los fondos gracias a las obras de Martínez Montañés y Juan de Mesa, la escultura sevillana del pleno barroco, en el que la Roldana ocupa un lugar primordial, apenas está representada. La obra procede del coleccionismo privado ya que Luisa Roldán alcanzó fama y éxito en vida lo que provocó que, con frecuencia, sus esculturas. pasaran a particulares, no solo dentro de España, sino en el extranjero, donde se encuentran hoy muchas de sus obras. Galería de imágenes Detalle de la Virgen y el NIño Zona superior. Detalle Cabezas de ángel. Detalle Detalle del paisaje
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Huida a Egipto
Huida a Egipto Anónimo. Círculo de Bartolomé Esteban Murillo Huida a Egipto, finales del siglo XVII - comienzos del XVIII Óleo sobre lienzo. 206 x 247,5 cm. Adquirido por la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2006 La escena representada está sacada de los evangelios apócrifos (Pseudo Mateo, 20,1-2) y narra el momento en que la Sagrada Familia hace un alto en el camino para descansar a la sombra de una palmera. En la composición, destaca una diagonal en la que se sitúan los personajes principales y que va desde la Virgen hasta el ángel que, en escorzo, coge una cesta de manzanas. Otro grupo está recogiendo, mientras tanto, los dátiles que van a ofrecer a la familia. San José lleva la vara de azucenas, símbolo de pureza y de haber sido elegido por Dios como marido de María. Les acompaña san Juan Bautista, que aparece con el cordero y porta unas granadas, símbolo del amor, de la fecundidad y de la unión. En la parte inferior de la composición aparecen una gran variedad de flores, trabajadas con maestría y minuciosidad, mientras que, en el registro superior, el celaje está tratado con una pincelada mucho más suelta. En la composición predominan los tonos ocres, animados por el rojo y el azul de los paños de los ángeles, y destaca la interesante iluminación, barroca en el juego de luces y sombras de los ángeles de la palmera, siendo más destacada en las figuras principales. Se aprecian dos tipos de factura en las figuras: por un lado, el ángel montado en el burro, las figuras de la Sagrada Familia y el san Juanito, son de mayor calidad y sus rasgos son más dulces y más cercanos a la pintura de Murillo, por lo que pudieran ser de algún discípulo directo; por otro lado, el resto de las figuras son, en cambio, menos delicadas y podrían pertenecer a un artista menos cualificado.
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Asunción de la Virgen
Asunción de la Virgen Juan de Valdés Leal (Sevilla, 1622 - 1690) Asunción de La Virgen, hacia 1670 Óleo sobre lienzo, 315 x 200 cm Desamortización (1840) Procedencia Convento de San Agustín. Sevilla Comentario La Asunción de la Virgen es una obra compleja compositivamente. Una clara diagonal que parte de la zona inferior derecha, en la que tres ángeles que se encuentran sobre el sepulcro muestran el sudario y el cinturón, llega hasta la cabeza de la Virgen. Desplaza al grupo principal a un lado dividiendo la composición en dos registros que reciben un tratamiento completamente diferente. En el terrestre la Virgen es elevada a los cielos impulsada por varios ángeles mancebos que, en arriesgados y forzados escorzos, vuelan en círculos transmitiendo gran fuerza ascensional y movimiento a la obra. En el celestial, más vaporoso y tenue, Jesús resucitado señala con elocuente gesto la corona y un cetro para coronar a María mientras un grupo de ángeles músicos tañe sus instrumentos para engrandecer y subrayar más aún ese momento apoteósico de júbilo. A la energía y solidez del grupo principal se contrapone lo etéreo y delicado; al impulso, la quietud; a la pincelada enérgica y cargada de color, la ligereza y los tonos suaves, en un modo de contrastar que Valdés utilizó a menudo. Los toques de colorido de los ondulantes paños de los mancebos que sirven de base a la Virgen en amarillo, malva y rojo tienen su correspondencia en los de los músicos de los mismos colores. Estas figuras están definidas fundamentalmente por rápidas pinceladas blancas animadas por el rosado de las carnaciones, pinceladas concisas y breves pero muy expresivas, como las de las transparencias de los velos sobre la cabeza de María o del ángel que se encuentra rezando sobre ella, o las amplias y enérgicas de la túnica de la Virgen. Llama la atención lo anecdótico de los dos angelitos que, llenos de vitalidad, juegan bajo el vuelo del manto de María. Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)
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Santas Justa y Rufina
Santas Justa y Rufina Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 - 1682) Santas Justa y Rufina, hacia 1666 Óleo sobre lienzo, 200 x 176 cm Desamortización (1840) Procedencia Convento de Capuchinos. Sevilla Comentario En un lugar destacado del retablo mayor, en el primer cuerpo del lado del evangelio, formando pareja con San Leandro y San Buenaventura (cat. n.º 3), se encontraba esta obra. Los capuchinos la incluyeron en dicho retablo en virtud de la escritura de donación de la ermita a ellas dedicada que les fue cedida para levantar el convento y que se situaba en el mismo solar en el que habían sido martirizadas. Justa y Rufina, dos jóvenes hermanas vendedoras de cerámica de la puerta de Triana, fueron arrestadas y torturadas por el prefecto romano Diogeniano en el año 287 por negarse a realizar el donativo a la diosa Salambona que les exigió el cortejo que paseaba su imagen. La negativa motivó el destrozo de sus vasijas cerámicas y que, en consecuencia, ellas rompieran la imagen pagana, siendo acusadas de sacrilegio, torturadas y encarceladas hasta su muerte. La palma del martirio y los modestos objetos de barro que aparecen a sus pies, que simbolizan la fragilidad humana por su modestia, son dos de los atributos de las santas a los que en la iconografía sevillana se añade la Giralda, elemento que centra esta composición y cuya maqueta ambas sostienen entre ellas. Según la leyenda, la intervención de Justa y Rufina impidió su derrumbe en el terremoto que sacudió la ciudad en el año 1503 e incluso en el posterior de Lisboa en 1755. Se da la curiosidad de que la torre que sostienen contiene una representación de ellas mismas, ya que, en la época en que se pintó esta obra, la Giralda todavía conservaba los frescos de Luis de Vargas, uno de los cuales representaba a las dos hermanas. La Giralda simboliza la ciudad, cuya protección está encomendada a las santas que, convertidas en patronas de la Sevilla, fueron así representadas siguiendo una orden del Cabildo catedralicio y consolidando una tradición iconográfica que se plasmará en azulejos, escultura y en pintura, desde el Maestro de Moguer (1520) hasta el Goya de la catedral de Sevilla (1817), pasando por Esturmio, Ignacio de Ríes o Miguel de Esquivel, obra la de este último autor más cercana a Murillo y en la que este pudo inspirarse. La composición de la obra de Murillo es en extremo sencilla y adolece de cierto estatismo y de una simetría apenas rota por los cacharros situados en la zona inferior derecha y por la amplitud y el movimiento de los volados paños y los amplios pliegues de la vestimenta de rico colorido. En ella demuestra Murillo sus grandes dotes como colorista: en el contraste de la túnica rosada y el manto dorado de santa Justa con el rojo y verde de santa Rufina. El pintor, tal y como acostumbra en sus representaciones femeninas, pinta dos figuras de delicada y popular belleza, pero con dos actitudes complementarias que marcan tanto su condición de jóvenes alfareras sevillanas como la de santas, ya que mientras una de ellas se dirige al espectador con una mirada serena, la otra eleva sus ojos hacia lo alto como buscando el amparo y la protección divina. Aunque no conocemos ningún bodegón independiente pintado por Murillo, podemos apreciar su extraordinaria capacidad para plasmar naturalezas muertas por su gran calidad en la representación de estas vasijas de barro y vidriadas en blanco. Dispuestas en el suelo, nos conducen en profundidad, rompiendo la frontalidad de la composición, hacia un sencillo paisaje que acoge y enmarca la escena, formado por un camino que desemboca en dos arcos y un torreón en ruinas. Conocemos dos bocetos realizados por el pintor para esta obra. En el Musée Bonnat Helleu de Bayona se guarda un rápido esbozo muy sumario realizado a lápiz (ver), y en el Museo de Arte Occidental de Tokyo se conserva un óleo de reducidas dimensiones (ver). A tenor del número de estos pequeños lienzos conservados de varias de sus obras mayores, se puede pensar que era una práctica habitual en Murillo la realización de óleos de reducidas dimensiones en los que aparece, prácticamente sin cambios, la que será la composición definitiva. Así sucede en este caso concreto, en el que, a excepción del grupo de objetos de barro, los elementos están dispuestos tal y como aparecerán en la versión final. Conocemos varias representaciones del mismo tema realizadas por Murillo: dos tondos de la sala capitular de la catedral de Sevilla y un boceto de la Wallace Collection, donde aparecen acompañando a la Virgen con el Niño junto con san Juan Bautista y san Francisco (ver). En ningún caso alcanzan la calidad del lienzo que analizamos, exceptuando las dos pinturas que se conservan en el Meadows Museum de la Southern Methodist University en Dallas, realizadas unos años antes, hacia 1660, donde las representa separadas cada una en un lienzo como figuras de tres cuartos, con la palma del martirio y varios objetos cerámicos en el regazo, una mirando al espectador y la otra hacia lo alto, al igual que en la obra del Museo de Bellas Artes de Sevilla (ver santa Justa) (ver santa Rufina). Virginia Marqués Ferrer: Murillo y los capuchinos de Sevilla, Sevilla, Consejería de Cultura, 2017, pp.136-139. Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)
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Retrato de Miguel Jerónimo y su hijo y Retrato de la mujer de Miguel Jerónimo y su hija
Retrato de la mujer de Miguel Jerónimo y su hija tras la restauración Francisco Pacheco (Sanlúcar de Barrameda 1564 - Sevilla 1644) Retrato de Miguel Jerónimo y su hijo, 1612 Óleo sobre tabla, 25,8 x 41,5 cm. Retrato de la mujer de Miguel Jerónimo y su hija, 1612 Óleo sobre tabla, 25,7 x 41,5 cm. Su estado ha hecho necesario un tratamiento integral de conservación-restauración que se ha realizado en el año 2019. El soporte está formado por dos paneles de roble, corte plano, radial, ensamblados a arista viva, sujetos por un engatillado añadido en época moderna y adherido tras haber rebajado la obra hasta un centímetro de grosor máximo. El engatillado provocó la apertura de fendas y el levantamiento en capa pictórica. Tras un tratamiento de eliminación de xilófagos por anoxia, se eliminó el engatillado y se consolidó el soporte, lo que realizó Miguel Domínguez Jiménez. La capa pictórica presentaba, además de levantamientos, faltas, estucos superpuestos y ampliación de la zona pintada, repintes y barnices oxidados. Tras la consolidación de capa pictórica, se fueron progresivamente eliminando todas las capas superpuestas y añadidas, estucando y reintegrando las faltas de pintura. Restaurado por Alfonso Blanco López de Lerma. Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes Retrato de la mujer de Miguel Jerónimo y su hija antes de la restauración Fase de estucado de Retrato de la mujer de Miguel Jerónimo y su hija Retrato de Miguel Jerónimo y su hijo antes de la restauración Fase de estucado de Retrato de la mujer de Miguel Jerónimo y su hija Reverso de Retrato de Miguel Jerónimo y su hijo antes de la restauración Reverso de Retrato de Miguel Jerónimo y su hijo tras la restauración
Restauración y conservación:
2019
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Salomé con la cabeza del Bautista
La obra restaurada Giovanni Battista Caracciolo Salomé con la cabeza del Bautista, hacia 1630 Óleo sobre lienzo, 112 x 150 cm La obra se encontraba aparentemente estable pero con un estado de conservación deficiente por la suma de diferentes daños a nivel de soporte, película pictórica y superficial. Era necesaria una intervención completa de restauración para restablecer sus valores físicos y estéticos y al tiempo ofrecernos la oportunidad de conocerla mejor y en más profundidad no solo en los aspectos visibles sino también en otros que han permanecido ocultos hasta ahora. Antes de la intervención lo más llamativo era la opacidad y el fuerte amarilleamiento que presentaba su superficie debido, más allá de a su estilo tenebrista, a una fuerte oxidación de los barnices superpuestos. A esto se sumaban numerosos repintes virados y retoques que cubrían gran parte de la superficie y que correspondían a diferentes momentos de su historia material evidenciados por el diferente utilizado y la mayor o menor acotación a la laguna. También presentaba desgastes generalizados y una orografía bastante accidentada (lagunas, depresiones y abultamientos). El proceso de restauración consistió en la limpieza de esos barnices oxidados y repintes. Eliminación y restitución de la antigua forración. Colocación de parches e injertos. Fijación de estratos pictóricos. Reintegración volumétrica y cromática de las lagunas, y barnizado final. Además, se aplicaron una serie de técnicas para amparar el diagnóstico y el proceso de intervención y contribuir también a un mayor conocimiento estilístico y técnico de la obra: estudio fotográfico (luz normal, luz rasante) microanálisis (espectroscopía infrarroja, cromatografía de gases, espectrometría de masas, microscopía electrónica de barrido, espectrometría x dispersión de RX y Micro-espectroscopía RAMAN), estudio del soporte con microscopio diigital y estudio completo radiográfico. Con este último pudimos descubrir la primera versión que realizó el pintor de la obra con una composición totalmente diferente, con un personaje menos y donde a la figura de Salomé le otorgaba un mayor protagonismo. Restauración: Mercedes Vega Toro Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes Craquelado previo a la restauración Detalle con rayos UV anterior a la restauración Imagen con luz rasante previa a la restauración Imagen previa con rayos UV Radiografía Radiografía. Detalle del verdugo Fase de limpieza. Detalle Detalle tras la limpieza Detalle final
Restauración y conservación:
2021
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Las colecciones
El Museo de Bellas Artes de Sevilla nace al amparo de las medidas desamortizadoras surgidas a partir de las leyes promulgadas en 1836, reuniéndose una selección de los contenidos de conventos y de otras propiedades eclesiásticas sevillanas. A partir de las primeras décadas del XX los fondos del museo van a experimentar un notable crecimiento tanto en número como en variedad. Algunas personas eruditas sevillanas, al igual que ocurrió en el resto de Europa y Norteamérica, van a cultivar un coleccionismo enciclopédico que será, gracias a las donaciones de estas propiedades, el origen del gran desarrollo de los museos en las primeras décadas del siglo. En España, asistimos en estos años al nacimiento del Museo Cerralbo o del Museo Lázaro Galdiano, entre otros. Del mismo modo, en Sevilla, fueron donadas al museo notables colecciones de importantes personajes locales, originando así la diversificación de los fondos. Destacan las donaciones realizadas por Rafael González Abreu (1928), José Gestoso (1931) y, algunos años más tarde, por Andrés Parladé (1945), todas ellas compuestas por pinturas y esculturas de temática diversa, así como armas -blanca y de fuego-, cerámica antigua, tejidos, etc. Estas donaciones provocaron una nueva museografía, abigarrada y escenográfica, de casa-museo, donde cada donante tenía dedicada una sala. En la década de los setenta del pasado siglo, siguiendo la tendencia acaecida en el resto de España, se fue implantando en el museo una nueva museografía que propugnaba la reducción de los contenidos y una mayor limpieza en la presentación de la colección permanente, para tratar de adaptarse así a los nuevos tiempos. No interesaba ya tanto la cantidad sino, sobre todo, el sentido de cada pieza dentro de la exposición. En los últimos años, desde que el museo es gestionado por la administración autonómica, han ingresado en las colecciones un notable número de obras, entre pinturas y esculturas, algún ejemplar de cerámica, mobiliario u orfebrería, lo que ha supuesto para la historia del museo un importante capítulo en cuanto a incremento de fondos. El concepto de ingreso no solo incluye la adquisición, sino también el depósito, la donación y la dación de obras por pago de impuestos. La mayor parte del incremento de la colección se ha debido a los ingresos de las adquisiciones efectuadas en los últimos años por la Junta de Andalucía o el Estado, pero las donaciones de particulares configuran el otro importante conjunto de obras. De éstas, destacan las realizadas por los descendientes de artistas de la escuela sevillana de comienzos del siglo XX. Son ejemplos de ello, las donaciones de las herederas y los herederos del pintor Javier de Winthuysen, de Eugenio Hermoso, Diego López o Félix Lacárcel. Asimismo, han sido donados retratos de los pintores Miguel Ángel del Pino, López Cabrera, Jiménez Alpériz o González Santos. De entre las más recientes donaciones, merecen mención especial la colección reunida por Francisco Luque Cabrera de grabados y litografías de temas sevillanos, que incluye obras desde los siglos XVII hasta el XX, así como la donación de dos retratos realizados por el pintor Daniel Vázquez Díaz, efectuada por María Luisa González-Barba Quintero. Destacan también el conjunto de obras de diversa índole de la Donación Oyarzábal Delgado, con obras de José Gutiérrez de la Vega, Alfonso Grosso o Delgado Brackembury . Por último, el retrato titulado Conchita del pintor José Rico Cejudo, y que ha sido donado por Concepción Trigo Pérez. En definitiva, incorporaciones que han contribuido notablemente a incrementar el número de obras de pintores locales realizadas en los comienzos del siglo XX, completando una importante etapa de la escuela sevillana. Consultar las colecciones en CERES Inmaculada Concepción (La Colosal)
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Del arte medieval al primer Naturalismo
En el recorrido de las primeras cuatro salas del museo asistimos al nacimiento del arte sevillano tras la conquista de la ciudad a los musulmanes por el rey Fernando III el Santo, desde la introducción de la cultura medieval cristiana hasta el momento anterior a la llegada del Barroco. Las pinturas de la sala I presentan características comunes como el sentido decorativo, el gusto por el detalle, el uso del dorado en los fondos, las figuras ensimismadas y amables o la falta de perspectiva. La construcción de la catedral favorece el nacimiento de una escuela local que en escultura está representada por Lorenzo Mercadante y su discípulo Pedro Millán, que crearon sus obras en barro siguiendo la tradición local. Ya en el siglo XVI, el comercio con América supone el florecimiento económico, social y cultural de Sevilla. Esto va a permitir el patrocinio de importantes actividades artísticas y la llegada de artistas extranjeros, fundamentalmente flamencos e italianos. El Renacimiento es introducido en la pintura por el artista Alejo Fernández que crea una escuela en la que se forman la mayoría de los artistas locales. En escultura la novedad llega con el italiano Pietro Torrigiano, referente para la imaginería sevillana posterior con obras como el magnífico San Jerónimo. La sala II muestra también obras importadas de varios artistas flamencos como Martín de Vos o Frans Francken y dos obras maestras de El Greco y del alemán Lucas Cranach. En la sala III se presenta la pintura de las últimas décadas del siglo XVI en la que destacan Luis de Vargas, formado en Italia, y Alonso Vázquez, pintor que revitaliza el panorama sevillano. Muy importante es el papel de Francisco Pacheco, más como pintor teórico y por su taller, en el que se formaron Herrera el Viejo, Velázquez y Alonso Cano. Vemos también cuatro obras de la serie de cuadros pintados por Pacheco y Vázquez para este edificio cuando era Convento de la Merced Calzada. Narran la historia de la orden mercedaria y de sus principales miembros, el fundador san Pedro Nolasco y san Ramón Nonato. A comienzos del siglo XVII aparece en la pintura sevillana una tendencia naturalista que terminará imponiéndose. De este modo, en la sala IV se muestran obras que evidencian lo anterior. Así, encontramos obras de artistas fundamentales como Roelas, pintor que introdujo el sentimiento y la observación del natural. Se ve en su Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, obra de colorido más natural, formas menos perfiladas y luminosidad contrastada. Supone un acercamiento a lo inmediato y lo anecdótico como puede verse en el detalle de los objetos inanimados. También destaca en la sala la obra temprana de los discípulos de Pacheco: su yerno Velázquez y Alonso Cano, quienes pronto superarán al maestro. Respecto a la escultura, se presenta el tema iconográfico del Niño Jesús exento que tanta fortuna tuvo desde el modelo que creara Martínez Montañés. Salas 1 a 4 Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (detalle). Juan de Roelas.
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