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San Hugo en el Refectorio...
San Hugo en el Refectorio Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664) San Hugo en el Refectorio, hacia 1655 Óleo sobre lienzo, 262 x 307 cm Desamortización (1840) Procedencia Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas. Sevilla Comentario Para la sacristía de la Cartuja de Sevilla pintó Zurbarán tres obras que aluden a los principios espirituales de la orden: el silencio, en La visita de San Bruno a Urbano II, la devoción a la Virgen en La Virgen de las Cuevas y la mortificación por el ayuno, recogida en esta obra. Narra el milagro acaecido hacia el año 1084 en la Cartuja de Grenoble el domingo anterior al miércoles de ceniza, cuando San Hugo, obispo de la ciudad, envió carne a los siete frailes fundadores. Mientras éstos discutían la posibilidad de vivir o no en perpetua abstinencia quedaron, por intervención divina, sumidos en un profundo sueño que se prolongó durante cuarenta y cinco días. Al recibir la visita de San Hugo despertaron y vieron con asombro como la carne se había convertido en ceniza, prodigio que confirmaba que debían intensificar aún más una vida de austeridad y ayuno. El resultado es una composición fría, estática, como petrificada y atemporal, en la que Zurbarán ha realizado una notable galería de retratos y un interesante juego de volúmenes con los hábitos de los monjes. Destaca, asimismo, el tratamiento del bodegón, platos blancos y decorados en azul y blanco, y jarras con el escudo de la cartuja dispuestos alternativamente. Hay que destacar por último, el color, sobrio pero aplicado con delicadas veladuras en la pared y el mantel blanco que cae perpendicularmente hacia el suelo. En el cuadro que vemos en la pared del fondo no es casual la elección del motivo y los personajes ya que aparecen la Virgen y San Juan, patronos de la cartuja, que también practicaron el ayuno, María durante su huida a Egipto y San Juan en el desierto. Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)
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San Jerónimo penitente en su estudio...
San Jerónimo penitente en el estudio Sebastián de Llanos Valdés (Sevilla?, hacia 1605 - Sevilla, 1677) San Jerónimo penitente en el estudio, 1665 Óleo sobre lienzo. 107 x 81 cm. Adquirido por la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2004 Fechada en 1665, por su técnica y estilo puede considerarse un buen ejemplo de la calidad técnica alcanzada por la producción del pintor sevillano en su etapa de madurez, en la que queda patente el influjo de Bartolomé Esteban Murillo. Sobre un fondo de paisaje, el santo aparece de medio cuerpo con el torso desnudo y el capelo cardenalicio sobre las ramas del fondo, apenas perceptible en la esquina superior izquierda. Una serie de atributos lo identifican como doctor de la Iglesia ya que fue el traductor de la Biblia a varios idiomas y exégeta. Los libros, las gafas, el tintero y la pluma nos revelan su actividad intelectual. El crucifijo y su rostro, nos indican la devoción de la oración y el arrrepentimiento del santo. Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)
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San Agustín y San Cristóbal...
San Agustín restaurado Francisco Varela San Agustín, 1639 Óleo sobre tabla, 112 x 51,5 cm. San Cristobal, 1639 Óleo sobre tabla, 112 x 51,5 cm. Su estado hizo necesario un tratamiento integral de conservación-restauración. Los soportes están formados por dos paneles de cedro, corte plano, radial, ensamblados a arista viva, sujetos por un engatillado añadido en época moderna y adherido tras haber rebajado las obras hasta 1,2 centímetros de grosor máximo. El engatillado provocó la apertura de fendas y el levantamiento en capa pictórica por lo que Miguel Domínguez Jiménez lo levantó y consolidó el soporte. La capa pictórica presentaba, además de levantamientos, faltas, estucos superpuestos y ampliación de la zona pintada, repintes y barnices oxidados. El tratamiento en los últimos años fue diferente por estar depositadas en lugares distintos. Mientras que San Agustín presentaba un barniz grueso muy amarillo, San Cristóbal tenía zonas con pintura alterada de color y pasmados irregulares. Tras la consolidación de capa pictórica, se fueron progresivamente eliminando todas las capas superpuestas y añadidas, estucando y reintegrando las faltas de pintura. Restauraciones realizadas por Alfonso Blanco López de Lerma. Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes San Cristóbal restaurado San Agustín antes de la restauración San Cristóbal antes de la restauración Retirada del engatillado del San Cristóbal Proceso de limpieza del San Agustín
Restauración y conservación:
2019
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San Antonio de Padua con el Niño...
San Antonio de Padua con el Niño Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682) San Antonio de Padua con el Niño, hacia 1668-1669 Óleo sobre lienzo, 283 x 188 cm Desamortización (1840) Procedencia Convento de Capuchinos. Sevilla Comentario Para ocupar uno de los altares laterales de la nave del evangelio, al lado izquierdo de la pintura de la Anunciación, junto al presbiterio, pintó Murillo, entre los años 1668 y 1669, este San Antonio de Padua y el Niño. San Antonio representa el ideal de espiritualidad popular propugnado por los primeros franciscanos, y por ello los capuchinos, surgidos de la necesidad de volver a la forma de vida original de la orden, lo incluyen en el programa iconográfico contratado al pintor.1 Con este retablo autónomo, además, el artista le daba absoluto protagonismo, frente al que ya había ejecutado varios años antes, entre 1665-1666, para uno de los lienzos superiores del retablo mayor, al igual que hace con san Félix de Cantalicio. A pesar de las numerosas veces -en torno a una decena- que el pintor representa al fraile franciscano a lo largo de su dilatada carrera, la sencillez con la que aborda esta composición la convierte, de entre las conocidas hoy, en una de las más conmovedoras. Murillo traduce a la plástica el espíritu del personaje extraído de las hagiografías, que se hacen eco de su humildad, la delicadeza física que lo caracterizaba, su marcado perfil intelectual como predicador y misionero, y su austera espiritualidad. Desde la Vita prima o Assidua, primer testimonio conocido sobre su vida, hasta el Liber miraculorum Sancti Antonii, son muchas las fuentes textuales que van acrecentando su devoción y configurando, por extensión, su iconografía para el arte. Su figura, de gran arraigo en la península ibérica, 2 protagoniza multitud de publicaciones, obras artísticas y teatrales, que se encargan de difundir rápidamente su culto, fundándose en su nombre iglesias, conventos y hospitales, haciéndose enormemente popular. El milagro de la aparición del Niño Jesús a san Antonio, una sacra conversación, tiene origen en el citado Liber miraculorum Sancti Antonii (3, 22). Este episodio, que otorga al santo el matiz de protector de la infancia, es el más usual de toda la iconografía antoniana y también el predilecto de Murillo, que lo trata con especial mimo por su natural tendencia a representar el mundo infantil. El lienzo se hace eco de estampas grabadas europeas 3 que circulaban por Sevilla, y que Murillo rehace con total libertad gracias a su pericia como dibujante en esta época de madurez. En cuanto a los bocetos preparatorios, Angulo situó un bosquejo para esta obra, o quizá para el san Antonio del retablo mayor, en la colección sevillana de Aniceto Bravo. Curtis también pone en relación este san Antonio de Capuchinos, de cuerpo entero, con el boceto que fue adquirido en 1860 por el editor Henry George Bohn, que difiere de aquel por la presencia de una calavera y de una cortina carmesí al fondo. En fechas recientes, Valdivieso ha señalado como obra preparatoria para el particular de los ángeles volanderos un lienzo existente en una colección privada sevillana. En la tela de Capuchinos, san Antonio, muy joven y con la barba capuchina -a diferencia de las otras representaciones murillescas del santo-, aparece arrodillado en un suelo rocoso, rodeando con su brazo izquierdo al Niño, que está sentado en un libro abierto. Jesús, que ha descendido de un rompimiento de gloria donde revolotean ángeles, y del que emana un haz de luz que ilumina la escena, alza el brazo derecho para señalarle al santo los dones celestiales que la entrega a Dios le hará gozar. El pintor crea, por medio de los tonos dorados que rodean el encuentro entre los personajes o los nacarados de la piel del pequeño, aplicados con una pincelada vibrante, suelta y vaporosa, una atmósfera realmente emotiva. Hacen reconocible a san Antonio de Padua varios atributos: la presencia del libro, el hábito marrón de la orden franciscana, ceñido a la cintura con el cíngulo de tres nudos simbolizando los votos de castidad, pobreza y obediencia, con el capucho piramidal 4 del hábito primitivo que la rama de los capuchinos adopta, y las azucenas que sostiene con su mano derecha, a manera de pluma de escritura, como las porta en la misma serie el ángel de la Anunciación. Hay una sencillez intencionada en esta composición, que fue ensalzada por los viajeros románticos 5. No existe en ella más argumento que una tierna mirada entre los dos protagonistas. Todo lo demás queda relegado a un segundo plano. Salvo la alegre algarabía de la gloria de ángeles, nada distrae de lo principal del asunto, ni paisajes, ni apariciones marianas... La mejor manera de plasmar la sencilla, profunda y austera devoción capuchina. Lourdes Páez Morales: Murillo y los capuchinos de Sevilla, Sevilla, Consejería de Cultura, 2017, pp. 184-187 Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)
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San José con el Niño...
La obra restaurada San José con el Niño, 1684 Franisco Meneses Osorio (Sevilla, hacia 1640-1721) Óleo sobre lienzo, 166,5 x 106,5 cm Desamortización, 1840 La obra San José con el niño de Meneses Osorio, de clara influencia murillesca, ha requerido de un tratamiento completo de restauración en el taller del museo. Por un lado ha sido necesario someterla a una forración, refuerzo de la tela original, debido a los daños que presentaba tanto a nivel de soporte como de su estrato pictórico. Por otro, tenía numerosos desgarros que se habían subsanado a lo largo de su historia material con parches de diferente naturaleza, tamaño e incluso adhesivo. También era imprescindible eliminar un añadido cosido a lo largo todo su borde derecho, ampliación que falseaba su formato original. Para camuflar este añadido, por la cara de la pintura, se había cubierto de una capa de repintes que pretendía imitar el original pero con un resultado, tanto en su textura como en el color, muy distorsionante. Presentaba, además, falta de adhesión de los estratos pictóricos al soporte traduciéndose en una superficie muy craquelada en forma de marcadas cazoletas, algunas con peligro de desprendimiento. También ha requerido de una limpieza de repintes, que estaban circunscritos a las zonas de desgarros, y también de los barnices, fuertemente opacados y amarillentos, que desvirtuaban el aspecto de la obra y su correcta lectura. La siguiente fase ha sido injertar las zonas dónde faltaba la tela original. Dichas lagunas, una vez injertadas, se han rellenado volumétricamente con estuco al igual que las lagunas de capa pictórica, para posteriormente reintegrar cromáticamente con una técnica reversible y compatible. Se ha finalizado con la aplicación de una película de barniz homogénea y estable. El proceso de intervención de la obra se ha completado con la colocación de un bastidor nuevo con las dimensiones ya ajustadas al original. También se ha podido recuperar y restaurar su marco anterior, una pieza de alta calidad, tallada y dorada con oro de ley. Restauración de la pintura: Mercedes Vega Toro. Restauración del marco: Macarena Pinto Miranda, María Jesús Zayas Cañas Carpintería: Antonio García Gómez Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes La obra antes de la intervención La obra vista con luz UV Rayos X. Añadido El añadido visto con luz rasante Detalle del craquelado antes de la restauración Limpieza en la zona de rotura del tejido Detalle del reverso antes de la forración Imagen general con el añadido y eliminación parcial de repintes que dejan visibles los desgarros
Restauración y conservación:
2023
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San José con el Niño...
Bartolomé Esteban Murillo. San José con el Niño. Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla 1617-1682) San José con el Niño, 1665-1666 Óleo sobre lienzo, 197 x 116 cm La obra conservaba una forración antigua con una costura lateral. Presentaba falta de adhesión a su soporte original, una tela de lino tipo mantelillo, creando abolsamientos entre ambas telas, lo que no daba mucha estabilidad a la pintura. La superficie pictórica presentaba cuarteado general, siendo muy acusado en zonas de luz y con levantamientos por antiguo encogimiento de soporte. Tenía, por tanto, falta de cohesión entre los distintos estratos pictóricos. Sobre la pintura, los repintes alterados, estucos desbordantes y gruesa capa de barniz oxidado, hacían necesaria una intervención integral. Le fue aplicado un tratamiento que consistió en una fijación de la pintura, nueva forración y cambio de bastidor, resanado del soporte con injertos de tela en los bordes dañados, limpieza de estratos superficiales y barniz oxidado, estucado de lagunas y reintegración del color. Tras un barnizado de protección, la obra recupero la estabilidad del soporte y sus valores cromáticos. Restauradores: Alfonso Cañaveral Díaz en una primera fase, incluida la forración del lienzo y Fuensanta de la Paz Calatrava, en una segunda que incluye limpieza, estucado, reintegración de color y estudio técnico y científico. Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture) Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes Trasera antes de la restauración Trasera después de la intervención Estado previo Fase de limpieza Fase de estucado injerto de tela en zonas dañadas Detalle de la mano previo a la restauración Detalle de la mano tras la restauración Detalle de la pincelada
Restauración y conservación:
2008
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San Roque...
San Roque Bernabé de Ayala (Sevilla, ? - hacia 1672) San Roque Óleo sobre lienzo. 220 x 110 cm. Adquisición de la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2006 Esta obra fue atribuida por Ceán Bermúdez a Bernabé de Ayala, conocido seguidor e imitador de Zurbarán. Nos muestra a san Roque representado con los atributos que le son propios, vestido de peregrino, apoyado en un báculo y acompañado de su inseparable perro. Según la hagiografía cristiana, san Roque se contagió del mal de la peste cuando practicaba la caridad con los enfermos. Se retiró al bosque para no contagiar y allí fue ayudado por un ángel, que le curó las heridas, y por un perro, que todos los días le traía pan para alimentarlo. Por ello se le representa como peregrino, con el hábito, el sombrero y el bordón, bastón más alto que una persona y con punta de hierro. Está asistido por el ángel niño, que cura el bubón o herida, que en origen era en la ingle, pero que se representaba en el muslo por decoro, y aparece también el perro. Forma pareja con la Santa Lucía y comparte con ella el delicado colorido que aplica en delgadas capas que al fundirse, produce la impresión de superficie lisa y sin texturas. Está realizado con suaves transiciones, lo que se hace visible en los tonos claros del celaje y en los serenos paisajes de fondo. La adquisición de este lienzo, junto con Santa Lucía, viene a cubrir un vacío en la colección del museo que hasta el momento carecía de obra alguna de este autor.
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San Antonio Abad y San Cristóbal...
San Antonio Abad y San Cristóbal Anónimo. Escuela Sevillana. Círculo de Juan Sánchez de Castro (Siglo XV) San Antonio Abad y San Cristóbal, hacia 1480 Óleo y temple sobre tabla, 167 x 116 cm Depósito de las Órdenes Militares, 1908 Procedencia Convento de San Benito de Calatrava. Sevilla Comentario Esta obras forman parte de una serie compuesta por cuatro tablas que representan figuras de ocho santos emparejados. Cada una se compartimenta en dos por pilastras de las que arrancan arcos conopiales lobulados realizados en madera tallada y dorada. La parte superior de la tabla está decorada con dibujos de cardinas dorados sobre fondo oscuro imitando brocados góticos. Bajo los arcos se cobijan las parejas de santos, de pie, sobre pavimentos polícromos de dibujos geométricos destacando sobre fondos dorados y grabados. El santo representado a la izquierda es San Antonio Abad, con el báculo en forma de tau griega, la campana con la que los eremitas ahuyentaban a los demonios y el cerdo, en alusión al tocino que utilizaban los monjes para remediar la enfermedad conocida como fuego de San Antonio. Aparece como un hombre de avanzada edad, con frondosa barba, ataviado con un gran manto oscuro, que le cubre todo el cuerpo y portando el libro o regla de la Orden Hospitalaria de los Antoninos. Sobre el nimbo dorado se lee "San Antón, ermitaño". A la derecha aparece San Cristóbal, la mejor figura de la serie, representado como un hombre joven y fuerte, en el momento de cruzar el río, llevando al Niño Jesús sobre su hombro izquierdo y dos peregrinos en el cinturón. Jesús lleva en su mano izquierda el globo terráqueo mientras que eleva la derecha en actitud de bendecir. En el brazo derecho lleva un árbol que le sirve de bastón y en el izquierdo una rueda de molino en alusión a su martirio. Destaca su cabeza de minucioso acabado y gran delicadeza de color, así como el fino plegado del paño que la cubre. Imagen en alta resolución (Google Art Project)
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San Jerónimo...
San Jerónimo Pietro Torrigiano (Florencia, 1472 - Sevilla, 1528) San Jerónimo , hacia 1525 Barro cocido y policromado, 224 x 126 x 160 cm Desamortización (1840) Procedencia Monasterio de San Jerónimo de Buenavista. Sevilla Comentario En 1521 el escultor italiano Pietro Torrigiano llega a Sevilla, donde residirá hasta su fallecimiento en 1528. De las obras realizadas en ese periodo son escasas las que hoy se conservan, destacando entre ellas el San Jerónimo penitente, sin duda, su mejor creación. Admirada por sus contemporáneos y elogiada por la critica artística posterior, son incontables las referencias bibliográficas que ensalzan su excepcional estudio anatómico y su impactante fuerza expresiva1. En ella se evidencian un atento análisis de la estatuaria clásica, un trabajo cotidiano sobre modelos vivos y una formación cercana a algunas de las mejores obras y autores del Renacimiento. La magistral obra sorprende por su solidez inestable, patente en la tensión que se refleja en cada músculo y que trasmite su magnifica cabeza, resultado de un profundo conocimiento del cuerpo y las emociones humanas. En una Sevilla todavía deudora de los modelos del gótico y situada en la periferia de la vanguardia artística europea que se desarrolla en Italia, conocida en la ciudad gracias a la importación de obras de arte destinadas mayoritariamente a la catedral, la aparición de un escultor florentino precipitó una importante renovación. Curiosamente, esta profunda modernización del arte sevillano se produce con una cierta continuidad en el modo de trabajar. Torrigiano actualiza los conceptos y las formas pero lo hace recurriendo a una materia tradicional en el arte italiano, que contaba a su vez con arraigado uso en la escultura local: el barro cocido. Modela la tierra igual que a su llegada estaban haciendo autores como el francés Miguel Perrin o como en décadas anteriores practicaron Pedro Millán o Lorenzo Mecandante. Con una tradición escultórica consolidada, su presencia supone un impacto similar al que otro artista de origen italiano, el pisano Francisco Niculoso, había provocado en un campo fundamental del arte sevillano: la cerámica. Para el mismo monasterio jerónimo realizó una figura sedente de la Virgen con el Niño, igualmente modelada en barro, que también influirá de manera clara en las generaciones siguientes, incluido Martínez Montañés. En una época en la que los artistas de la escuela sevillana recurren de modo frecuente a las fuentes grabadas procedentes del extranjero, especialmente a las italianas, y en un ámbito artístico e intelectual que considera Italia como el referente máximo de la cultura y el arte, los escultores tuvieron en su propia ciudad uno de esos modelos que tanto buscaban a través de la estampa. Estos artistas, para los que ciudades como Roma o Florencia eran los centros artísticos más admirados, pudieron tener a su alcance en el monasterio de san Jerónimo de Buenavista las obras de un italiano formado nada menos que en la Florencia de Lorenzo de Medici y contemporáneo del gran Miguel Ángel. Así, su San Jerónimo se convirtió en arquetipo de la escultura en Sevilla. En el siglo XVI, los escultores locales lo siguen de manera indisimulada, creándose versiones más o menos deudoras del modelo, pero que, en todo caso, imitan o se inspiran tanto en sus cualidades formales como en la expresividad y espiritualidad que transmite. Existen múltiples ejemplos, estando entre las interpretaciones más significativas la de Jerónimo Hernández de la catedral de Sevilla, la de Juan Bautista Vázquez el Viejo de la iglesia de Nuestra Señora de la Granada de Llerena o la que, con autoría incierta, se conserva en la Colegiata de Osuna. Esta admiración se mantiene muy viva en la centuria siguiente, siendo el mejor ejemplo de ello Juan Martínez Montañés. Juzgar algunas de sus más estimadas creaciones, como el San Jerónimo penitente del monasterio de san Isidoro del Campo o el Santo Domingo penitente del convento dominico de Portacoeli, sin tener presente el precedente del escultor florentino, es imposible. Ignacio Hermoso Romero: Montañés, maestro de maestros, Sevilla, Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico de la Junta de Andalucía, 2019, pp. 118 - 120. Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)
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San Antonio de Padua con el Niño...
Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla 1617 - 1682) San Antonio de Padua con el Niño, hacia 1665 - 1666 Óleo sobre lienzo, 90 x 120 cm. Es una de las obras que se restauran con motivo de la exposición Murillo IV Centenario, conmemorativa del nacimiento del artista. Forma pareja con San Felix de Cantalicio, estando ambos situados originalmente en la zona superior del retablo mayor de dicho convento; uno a cada lado de la escena principal del gran formato El Jubileo de la Porciúncula. Se restauró en 1963 en el Instituto Central de Restauración de Madrid sin que, desde entonces hasta ahora, haya quedado constancia gráfica o escrita de ninguna otra intervención de envergadura. Cuando llegó al taller se encontraba en mal estado tanto a nivel de soporte como de estratos pictóricos y película superficial. Presentaba una antigua forración con un formato rectangular que no era el que tenía en origen. El paso del tiempo había provocado el envejecido de los barnices convirtiéndolos en una capa amarillenta, oscura y opaca. Los daños se habían ido ocultado a lo largo de los años por retoques y repintes más o menos invasivos que habían alterado su color y se hacían muy evidentes. La obra tenía un craquelado natural propio de la pérdida de elasticidad y movimiento de la tela así como de la evaporación del aglutinante de la pintura al óleo pero, en numerosas zonas, este craquelado había derivado en cazoletas, más o menos levantadas, que indicaban un grado de resecamiento importante con la consecuente falta de adhesión y pérdidas traducidas en lagunas. Con el nuevo reentelado recuperamos su formato original eliminando el injerto con costura que procedía de un lienzo de inferior calidad reaprovechado, práctica habitual hasta los años 60, restituyéndosele el equilibrio compositivo. Obra restaurada por Mercedes Vega. Restauración y dorado del marco María Jesús Zayas y Macarena Pinto. Carpintería del marco y bastidor nuevo Miguel Domínguez. Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes La obra con luz rasante Luz ultravioleta Proceso de limpieza Proceso de limpieza Radiografía
Restauración y conservación:
2017
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San Bruno...
San Bruno Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, 1568 - Sevilla, 1649) San Bruno, 1634 Madera tallada y policromada, 160 x 69 x 64,5 cm Desamortización (1840) Procedencia Capilla de San Bruno. Iglesia del Monasterio de la Cartuja Sta. María de las Cuevas. Sevilla Comentario Con motivo de la renovación en 1634 de la Capilla de San Bruno, en el llamado claustro de San Miguel de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla, se encarga la hechura de esta talla al insigne imaginero Juan Martínez Montañés, que contaba entonces setenta años de edad. De Bago y Quintanilla, en 1930, será quien aporte el documento: una carta de pago fechada el 10 de marzo de 1634, que esclarezca su datación y el coste de la misma. Curioso es el hecho de que, aunque Bruno de Colonia, fundador de la orden cartuja, nunca llegó a ser oficialmente canonizado, su culto fuera autorizado a los cartujos por el papa León X en 1514, y Gregorio XV lo incluyera para toda la Iglesia en el calendario romano el 17 de febrero de 1623, sucediéndose a partir de esta última fecha numerosas representaciones artísticas en las distintas casas cartujas de toda Europa. Montañés, con su elegancia característica, realiza para la cartuja sevillana una talla sobria que conjuga a la perfección la esencia del retratado, impulsor del eremitismo como camino hacia la santidad y de los preceptos cartujos de silencio, soledad y austeridad. Bruno, de cuerpo completo y casi a tamaño natural, es representado en pie, vestido con el hábito de la orden, la cogulla, de pesados y ampulosos pliegues que sugieren la reciedumbre del tejido, y cuyo estofado en oro, contratado, junto con la policromía, con un pintor desconocido en 1.500 reales de vellón, subyace hoy, quizá por casar mejor con el espíritu del personaje, bajo el blanco matizado del hábito. La contención, serenidad y verticalidad de la figura se rompen sutilmente por la curvatura que le imprime una leve flexión de la rodilla derecha. Sostiene con delicadeza en su mano izquierda un libro, en referencia a su papel de inspirador de las normas de la orden, luego codificadas en sus Estatutos, y alza en el otro brazo un crucifijo, hacia el que dirige la mirada, tremendamente emotiva y llena de espiritualidad. La cruz original, descrita por Espinosa y Cárcel como "de lo más hermoso y bien ejecutado que hizo el artífice", fue sustraída en fechas no muy lejanas, desconociéndose su paradero, por lo que tuvo que ser sustituida en 1981 por la actual, de gran sencillez. Como atestiguan fotografías antiguas, tuvo (desconocemos si desde su misma factura) un perno en la tonsura para fijar algún nimbo u orla, hoy perdido. Esta talla, obra destacada dentro de la producción montañesina, figura en los inventarios manuscritos del museo a partir de 1854. Lourdes Páez Morales: Montañés, maestro de maestros, Sevilla, Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico de la Junta de Andalucía, 2019, pp. 178 - 180. Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)
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San Roque...
San Roque Bernabé de Ayala (Sevilla ?- hacia 1672) San Roque Óleo sobre lienzo, 220 X 110 cm. Tratamiento integral de restauración. Soporte: protección de la superficie pictórica, limpieza del reverso, consolidación de los desgarros y roturas del tejido y protección de los mismos con gasa de seda, injertos de tejido en todo el perímetro de la obra y en las zonas donde faltaba el tejido original, forración del lienzo y sustitución del bastidor de madera. Estrato pictórico: limpieza del barniz oxidado, levantamiento de repintes alterados y estucos desbordantes, estucado de lagunas, reintegración de color de las mismas y protección de la superficie con barniz de resina natural. Restauración integral del marco. Restauradora: Rocío López Torres. Galería de imágenes Antes de la restauración
Restauración y conservación:
2008
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San Andrés y San Juan Bautista...
San Andrés y San Juan Bautista Anónimo sevillano. Círculo de Juan Sánchez de Castro San Andrés y San Juan Bautista, hacia 1480 Óleo y temple sobre tabla, 169 x 117 cm Restauración integral de la obra: Soporte: desinsectación con argón, eliminación del sistema de refuerzo (no original), limpieza de depósitos del reverso y consolidación del soporte de madera, realización de un marco con acoplamiento adaptado a las deformaciones de la tabla y que forma parte del nuevo sistema de refuerzo, reproducción de los elementos ornamentales de talla que estaban perdidos (cardinas, capiteles, columnas de separación) sin hacer el dorado de los mismos como forma de diferenciación de los motivos originales. Policromía: limpieza superficial del polvo, eliminación de los estratos superpuestos ajenos a la obra (repintes alterados y estucos desbordantes), fijación de los estratos policromos con levantamiento y peligro de desprendimientos, limpieza de los estofados y de la policromía, estucado de grietas y lagunas, reintegración de color y barnizado final. Restauradora: Carmen Álvarez Delgado. PAPEL «San Andrés y San Juan Bautista», Documento sobre papel, acreditativo del depósito de la tabla del Siglo XV de las Ordenes Militares en el Museo de Bellas Artes Sevilla. Tratamiento integral de restauración. Restauradora Rocío Hermosín Miranda. Galería de imágenes Antes de la restauración
Restauración y conservación:
2008
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San Sebastián...
San Sebastián Luis de Vargas (Sevilla,hacia 1505 - 1567) San Sebastián Óleo sobre tabla. 112 x 54 cm. Adquisición de la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2006 Interesante obra de uno de los pintores más relevantes de la escuela sevillana del Renacimiento aunque, hasta la fecha, sólo estaba representado en el museo por la obra La Purificación, adquirida por la Junta de Andalucía en el año 1990, y por dos tablas atribuidas a su círculo: Aparición de Cristo Resucitado a la Virgen y Jesús entre los doctores. San Sebastián fue tribuno de la guardia pretoriana de Diocleciano a comienzos del siglo IV. Sometido a martirio al descubrirse su condición de cristiano, fue condenado a morir a flechazos y, aunque sobrevivió cuidado por Santa Irene, acabó muriendo apaleado y su cuerpo arrojado a la Cloaca Máxima de Roma. De ahí provienen los atributos que muestra en este lienzo: el arco, las flechas y la cruz, testimonio de su fe. Aparece vestido como oficial del ejército, con coraza y clámide, y no como es más habitual verlo representado, semidesnudo, atado a un árbol y asaetado. A través de su indumentaria podemos constatar su marcada y voluminosa anatomía, que lo muestra como un soldado viril, recio y atlético en el que se aprecia la influencia de Miguel Ángel. La obra presenta un dibujo firme y marcado que se conjuga con un colorido intenso y muy efectivo. Por su formato podría pertenecer a la calle lateral de un retablo. .
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San Lucas y San Marcos...
La obra restaurada Francisco Pacheco (1564 - 1644) San Lucas y San Marcos, 1605 - 1610) Óleo sobre tabla, 25'5 x 50 cm Con motivo de la exposición Pacheco teórico, artista, maestro, que ha tenido lugar entre marzo y junio del 2016 en el museo de Bellas Artes de Sevilla, se realiza un completo estudio físico-químico, encaminado a un mejor conocimiento de la obra, de la técnica y del estilo del pintor así como a determinar los daños y a aplicar las medidas terapéuticas más adecuadas para su conservación y restauración. Cuando entra en el taller, un año antes aproximadamente, su estado era deficiente sobre todo a nivel de película superficial y pictórica. Presentaba una oxidación importante del barniz que daba a la obra una tonalidad muy amarillenta y un aspecto general opaco y oscuro. El barniz oxidado actuaba cómo filtro amarillo alterando de forma importante el color original. Los matices eran inapreciables y la obra resultaba plana y sin profundidad. La adhesión de los estratos pictóricos era débil, tenía numerosos levantamientos con peligro de desprendimiento. El soporte, una tabla de roble, se encontraba, a pesar del ligero alabeamiento, muy estable. Una curiosidad es que tanto el aparejo (preparación e imprimación del soporte) como la capa pictórica no llegan hasta el mismo borde de la obra sino que hay unos 5 mm en todo el perímetro donde queda el soporte visto. La causa posiblemente sea que la tabla se preparó y pintó con un enmarcamiento retablístico colocado encima. De hecho, presenta las típicas rebabas con el engrosamiento de los filos. El aparejo en el momento de la aplicación algo fluido se llegó incluso a colar por debajo de la enmarcación superpuesta, de forma que en algunas zonas aparece con muchas burbujas de aire por ser inaccesible para su alisado y lijado. También encontramos pequeños restos de oro sobre bol por el anverso. En las fotomicrografías podemos observar como la pintura original cubre parcialmente dichas zonas de oro lo que indica que el proceso de dorado de la moldura también se realizó prácticamente de forma simultánea al de ejecución de la pintura y en la fase casi final. A la obra se le han realizado los siguientes estudios: fotográfico (fotomicrografía y fotomacrografía, luz UV, rasante y normal), rayos X, estudio microscópico, reflectografía IR, análisis de los estratos pictóricos y análisis del soporte. El proceso de restauración ha consistido en: fijación general de la película pictórica, limpieza del reverso y consolidación de las zonas inestables, eliminación de repintes, estucos desbordantes y gotas de cera, limpieza del barniz oxidado, estucado de lagunas de pintura y/o preparación, reintegración cromática de lagunas, barnizado en dos fases, una intermedia a brocha y una final pulverizada, acondicionamiento del nuevo marco, el que tenía no era el original y estaba en y protección interior de la caja con fieltro, montaje en el nuevo marco, colocación de Oz clip para sujeción a la paredy pletinas con caucho sintético (neopreno) en la zona en contacto con la obra Restaurada por Mercedes Vega Toro Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes Antes de la restauración. Detalle Antes de la restauración. Detalle Detalle del sello y del borde antes de la restauración Levantamiento de la policromía y barniz fuertemente oxidado Fase de limpieza y lagunas de policromía La obra bajo luz ultravioleta Proceso de limpieza
Restauración y conservación:
2016
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Tumbas en los jardines de Palacio de San Telmo...
La obra restaurada José García Ramos (Sevilla 1852-1912) Tumbas en los jardines de Palacio de San Telmo, hacia 1870 Óleo sobre lienzo, 40 x 57cm. Es una obra inédita de García Ramos que se ha restaurado y dado a conocer con motivo de la exposición dedicada al autor en este museo en 2013. Se trata de una de las primeras obras conocidas del artista en la que aún no están definidas las claves de su estilo. La obra presentaba una superficie muy amarillenta y opaca debido a la oxidación de una gruesa capa de barniz superpuesto. Los repintes eran también abundantes sobretodo en los bordes, siendo el más llamativo el que correspondía a una "firma" localizada en el borde de la esquina inferior derecha donde de forma burda figuraban las iniciales G. R. Presentaba una forración con una tela muy gruesa y con falta de adhesión a la tela original que tenía pegado un sello de papel por el reverso que provocaba la deformación del soporte en dicha zona. En la tela original, una vez liberada de la antigua forración y antes de la nueva, se tuvieron que colocar pequeños injertos y parches en los bordes debido a los desgarros y lagunas que tenía. También el bastidor astillado y deformado tuvo que ser sustituido. Restaurada por Mercedes Vega Toro. Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas
Restauración y conservación:
2012
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Tránsito de San Hermenegildo...
Tránsito de San Hermenegildo Alonso Vázquez (Sevilla, h.1540 - México, 1608) / Juan de Uceda (Sevilla, h.1570 - 1631) Triunfo de san Hermanegildo, hacia 1603-1604 Óleo sobre lienzo, 492 x 340 cm Depósito de la Diputación Provincial, Sevilla Procedencia Iglesia del Hospital de San Hermenegildo. Sevilla Comentario La obra inaugura el tipo de composición a cuyo esquema de dos grandes registros, uno terrenal y otro celeste, fueron tan aficionados los pintores barrocos sevillanos del siglo XVII. En este caso son dos pisos rígidamente separados, dos composiciones temáticas totalmente diferentes que no parecen tener relación entre sí. Existe una diferencia entra las formas y los colores de los dos registros que obedece a que la autoría de la obra es compartida entre Alonso Vázquez, que realizó la parte inferior y Juan de Uceda que se habría ocupado de la superior. Por este motivo debió de quedar sin firmar la cartela que encontramos en la parte baja. En la zona inferior, en el centro, aparece arrodillado san Hermenegildo con un sitial delante, con el hachazo del que murió en la cabeza y rodeado en su tránsito hacia la gloria por un grupo de ángeles que pueden relacionarse con la Constancia y la Fe que arman al santo con la espada, la rodela y el yelmo. A la izquierda se sitúan san Leandro y san Isidoro, quienes consuelan a Ingunda, mujer de san Hermenegildo. A la derecha, arrodillado en actitud de oración, se encuentra el cardenal Cervantes, fundador del hospital para el que fue pintada la obra, acompañado de otro personaje. En el centro de la parte superior figura la Virgen, entre ángeles músicos, que tiende hacia san Hermenegildo la corona de gloria propia de los santos.
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San Agustín...
La obra restaurada Martín de Vos (Amberes, 1532 ¿ 1603) San Agustín, hacia 1570 Óleo sobre tabla, 132 x 63 cm. Es la última pieza en ser restaurada del tríptico del que también forman parte El Juicio final y La impresión de las llagas a San Francisco. La obra fue sometida a un proceso completo de restauración tanto a nivel de soporte como de pintura. Los daños más importantes del soporte eran, por un lado un fuerte ataque de insectos xilófagos y por otro una separación en la unión de las tablas que provocaba inestabilidad y deformaciones. A nivel pictórico la obra estaba cubierta por repintes generalizados que cubrían gran parte del original desvirtuando los colores y la textura. Las lagunas o pérdidas pictóricas eran también muy abundantes afectando a zonas importantes del rostro del santo y de la zona inferior. Tras la fijación completa se procedió al estucado o relleno de dichas lagunas y se reintegraron las faltas con la técnica del rigattino para diferenciar las zonas restauradas del original. Con la restauración la obra ha podido recuperar tanto su estabilidad física como sus valores estéticos. Obra restaurada por Mercedes Vega Toro. Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes Estu Estucado de la falta pictórica cado de la falta pictórica El cuadro antes de la restaruración El rostro restaurado con la técnica del rigattino Limpieza Craquelado y repintes
Restauración y conservación:
2011
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Flagelación de san Jerónimo...
Flagelación de san Jerónimo Juan de Valdés Leal (Sevilla, 1622 - 1690) Flagelación de san Jerónimo, 1657 Óleo sobre lienzo, 224 x 247 cm Desamortización (1840) Procedencia Monasterio de San Jerónimo de Buenavista. Sevilla Comentario La pintura forma parte de la serie de seis escenas que ilustraban pasajes de la vida de san Jerónimo realizadas por Valdés Leal para la sacristía del convento de San Jerónimo de Buenavista de Sevilla. Tras la desamortización de 1835 pasó a formar parte de la colección del Museo de Bellas Artes de Sevilla junto con el Bautismo de san Jerónimo y Las tentaciones de san Jerónimo, más seis de las doce representaciones de destacados santos y frailes de la orden que completaban este ciclo pictórico, hoy disperso en varios museos y colecciones privadas. La Orden Jerónima tuvo gran fama por ser española y gozar de la protección de la Corona y de grandes valedores en la nobleza. El convento de San Jerónimo de Buenavista, situado a extramuros al norte de la ciudad, dependió del monasterio de Guadalupe hasta su reconocimiento en el capítulo de la orden de 1426. La realización del importante ciclo narrativo para la sacristía, el mejor de los que abordó, pudo ser la principal causa de que el pintor dejara Córdoba para establecerse definitivamente en su ciudad natal. La iconografía de este capítulo de la vida de san Jerónimo fue descrita en una carta que dirigió a su discípula santa Eustoquio. En ella relata la visión de ser llevado en espíritu ante el tribunal de Dios por haber preferido la lectura de autores latinos como Tulio o Cicerón a los textos sagrados, su arrepentimiento y el severo castigo de su flagelación infligido por unos ángeles. Este episodio ya había sido tratado por Zurbarán para el monasterio de Guadalupe, optando por mostrar el arrepentimiento del santo, mientras que Valdés elige la visión de mayor tensión y dramatismo destacando el acto de la expiación. San Jerónimo prefirió la vida eremítica como lugar de reflexión e intimidad con Dios y Valdés, haciendo gala de su capacidad para la invención iconográfica, traslada la fuerza expresiva del combate espiritual que experimentó. La composición presenta planos diferenciados que dividen la pintura en dos mitades oblicuas. Valdés usa el esquema ya habitual de contraponer las figuras situadas en el plano terrenal, a contraluz, sólidas y contundentes, con la atmósfera luminosa y etérea del espacio celestial que baña toda la escena y las figuras evanescentes de Cristo, la Virgen y san Juan Bautista. Su dinámica propuesta se centra en el gesto de la figura del ángel que, vuelto de espaldas, gira sobre sí mismo con las alas extendidas para impulsar los flagelos que azotarán al abatido santo. A su derecha otro ángel ha detenido el castigo y parece solicitar su perdón al grupo celestial. La técnica valiente y enérgica, en la que conviven pinceladas largas con briosos toques, y el virtuosismo en el uso del color, con combinaciones audaces pero armoniosas, nos muestran ya el personal lenguaje del artista. Un estilo teatral, dinámico, una factura inquieta y elocuente puesta al servicio del gesto y la expresión que nos muestra el barroquismo triunfante en la escuela sevillana de la segunda mitad del siglo XVII. María del Valme Muñoz Rubio: Valdés Leal 1622 - 1690), Sevilla, Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico, 2021, p. 266.
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San Agustín y la Virgen con el Niño...
La obra restaurada Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla 1617 - 1682) San Agustín y la Virgen con el Niño, hacia 1664 - 1665 Óleo sobre lienzo, 250 x 139 cm. Formó parte del retablo mayor de la iglesia del convento hasta los primeros años del siglo XIX cuando las circunstancias políticas hicieron que el cuadro sufriera diversos traslados que, sin duda, influyeron en su mal estado de conservación. Su deterioro motivó su inclusión en el programa de restauraciones del museo a fin de presentarla, ya restaurada, en la exposición temporal Murillo IV Centenario, celebrada en el museo dentro del programa cultural organizado con motivo de la conmemoración de los cuatrocientos años del nacimiento de pintor. Su estado hizo necesario un tratamiento integral de conservación-restauración que se ha concluido en el año 2018. El estudio de esta obra nos ha revelado que el soporte está formado por 4 paneles de cedrela, corte plano, tangencial, ensamblados a arista viva, sujetos por lazos y tres barrotes de madera de castaño embutidos a la obra en cola de milano. Presentaban desunión de paneles, fendas, ataques de xiófagos, etc. El soporte ha sido tratado tras un tratamiento de eliminación de xilófagos por anoxia y la limpieza de la madera. La capa pictórica presentaba levantamientos, faltas, estucos superpuestos, repintes, barnices oxidados y una cuadrícula de copista. Tras la consolidación de la preparación y la pintura, se fueron progresivamente eliminando todas las capas superpuestas que ocultaban una pintura luminosa y expresiva. Coincidiendo con la intervención sobre esta pintura se ha acometido la restauración de su marco. Se le ha realizado un tratamiento de consolidación de la madera y se ha procedido a un nuevo dorado, tratamiento realizado por Macarena Pinto Miranda y María Jesús Zayas Cañas.La pintura ha sido restaurada por Alfonso Blanco López de Lerma y el soporte por Miguel Domínguez Jiménez. Galería de imágenes La obra antes de la restauración Estucado de la obra Proceso de limpieza
Restauración y conservación:
2018
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