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Donación de tres pinturas de José Gutiérrez de la Vega, Alfonso Grosso y Santiago Martínez y y dos esculturas de Manuel Delgado Brackembury
Retrato de María Belén Delgado Llorach Alfonso Grosso Sánchez (Sevilla, 1893-1983) Retrato de María Belén Delgado Llorach, 1944 Óleo sobre lienzo. 144 x 114 cm. Donación de María, Ignacio y Miguel de Oyarzábal Delgado, 2018 Alfonso Grosso realiza su formación en la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla, siendo discípulo de José García Ramos y Gonzalo Bilbao, por el que siente una particular admiración. A partir de 1910 comienza a pintar patios, jardines y bodegones, y se inicia en una temática que le dará sus mayores logros artísticos y reconocimiento: la pintura de interiores conventuales. Sin embargo, a lo largo de su trayectoria pictórica, otro de los géneros que le proporciona mayor fama y acogida por el público sevillano es el retrato. En esta pintura aparece representada María Belén Delgado Llorach, hija de Manuel Delgado Brackembury y Carmen Llorach Dolsa, y esposa de Gonzalo Santa Cruz y Bahía, Barón de Andilla. María Belén nace en 1919, contando unos 25 años de edad cuando es retratada en esta obra por Alfonso Grosso. La elegancia de la postura, la delicadeza de los rasgos de la modelo, exquisitamente ataviada con un vestido de cóctel negro con transparencias, y cubierta por un chal de piel, así como la sutil iluminación cálida que la envuelve, se combinan para crear una obra que refleja perfectamente la distinción de la retratada y su elevada posición social. José Gutiérrez de la Vega (Sevilla, 1791- Madrid, 1865) Retrato de caballero, hacia 1829 Óleo sobre lienzo, 124 x 96 cm. Donación de María, Ignacio y Miguel de Oyarzábal Delgado, 2018 José Gutiérrez de la Vega es considerado unos de los más importantes pintores románticos del influyente núcleo sevillano. Los rasgos murillescos de su primera etapa, que se dejan sentir en sus temas predilectos, la pintura religiosa o el tema costumbrista, dejan paso en su madurez profesional a su preferencia por el retrato. Será clave en este campo su viaje a Madrid, donde se convierte en uno de los retratistas más demandados por la nobleza, la burguesía y la intelectualidad madrileña. Gutiérrez de la Vega fue uno de los fundadores de la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla. Este Retrato de Caballero, debió ser realizado por Gutiérrez de la Vega hacia 1829, durante una estancia en Cádiz, donde el pintor, motivado por la amistad que le unía con el que fuera cónsul de Inglaterra en la ciudad gaditana, John MacPherson Brackembury, realizó varios retratos de la familia. Aunque las condecoraciones en el pecho y la permanencia del retrato en la familia parecen evidenciar que el personaje guarda relación de parentesco con los Brackembury, el retratado aparece representado con una indumentaria que rememora la propia del siglo XVII, y en su pecho aparen tres condecoraciones difícilmente identificables, probablemente británicas y pertenecientes a la familia de larga tradición diplomática vinculada con España. Santiago Martínez Martín (Villaverde del Río, Sevilla, 1890 - Sevilla, 1979) Retrato de Manuel Delgado Llorach, hacia 1929 Óleo sobre lienzo. 46 x 42 cm. Donación de María, Ignacio y Miguel de Oyarzábal Delgado, 2018 Santiago Martínez inicia su formación artística en la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla donde fue discípulo de Gonzalo Bilbao y José García Ramos. Sin embargo será Joaquín Sorolla, al que conoce en Sevilla en 1914, el pintor que influenciará su obra de un modo decisivo. La técnica de pincelada suelta propia del Impresionismo y la luminosidad de su pintura, son, sin duda, herencia del valenciano, siendo, dentro de su generación, el andaluz más vinculado a este estilo. Sus temas más logrados son la pintura de paisajes y el retrato. El personaje representado en esta obra es Manuel Delgado Llorach, hijo de Manuel Delgado Brackembury y hermano de María Belén, pintada por Grosso en 1944 y esculpida por el padre de ambos hacia 1927-1928. La relación de ambos artistas, Santiago Martínez y Delgado Brackembury, enraiza con el encargo de la Fuente Hispalis de la Puerte Jerez, cuyo diseño se encarga al primero, y cuya ejecución realiza el segundo. Y es quizá en estos años en los que se deba fechar este retrato del pequeño Manuel. El retrato infantil presenta las características propias del estilo del pintor, enormemente influenciado por la modernidad técnica de su maestro Sorolla. El carácter familiar y desenfadado que trasmite la obra, materializada en las pinceladas gruesas, no resta sin embargo ni un ápice de credibilidad a la captación psicológica del modelo. Manuel Delgado Brackembury (Las Cabezas de San Juan, Sevilla, 1882 - Sevilla, 1941) Retrato de María Belén Delgado Llorach, hacia 1927-1928 Barro cocido y patinado en color bronce. 46 x 32 x 24 cm. Donación de María, Ignacio y Miguel de Oyarzábal Delgado, 2018 Busto de niña, 1905 Bronce. 59 x 43 x 28 cm. Donación de María, Ignacio y Miguel de Oyarzábal Delgado, 2018 Las magníficas aptitudes para el modelado que se vislumbra desde niño en Manuel Delgado Brackembury, hace que se forme tanto en Madrid como en Barcelona de la mano de los principales escultores del panorama nacional: Mariano Benlliure, Agustín Querol y Josep Llimona. La impronta academicista y el mundo clásico, anclados en el pasado, serán constantes en toda su producción. Una de sus más importantes etapas es la de su trabajo para la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, en la que se hace cargo de importantes grupos escultóricos para el Parque de María Luisa. El primero de los dos retratos es el de la hija del escultor, María Belén, a una edad de unos siete u ocho años. Aunque, a pesar de ser un retrato familiar e infantil, el aire melancólico de la modelo le confiere una cierta frialdad, el artista afronta la factura de la misma no al gusto clásico sino de una manera más desenfadada, casi abocetada, que deriva de ese cariz familiar, plasmando el detalle anecdótico del peinado con flequillo recogido por un lazo lateral. En el segundo retrato, el Busto de niña, destacan su sobriedad y sencillez de ejecución. La niña aparece con un ademán ausente y con una posición de marcada frontalidad, que le confiere una falta de sentimiento inusual en los retratos infantiles, más dados a ser campo de experimentación para los artistas para representar la gestualidad propia de los niños. En este caso se desconoce la identidad de la retratada, aunque la pertenencia ininterrumpida de la obra a la familia hace pensar en la posibilidad de tener relación con la familia Brackembury. Galería de imágenes Santiago Martínez. Retrato de Manuel Delgado Llorach. Gutiérrez de la Vega. Retrato de caballero Manuel Delgado Brackembury. Retrato de María Belén Delgado Llorach Manuel Delgado Brackembury. Retrato de niña
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El siglo XIX
El arte del siglo XIX supone un cambio radical respecto al de siglos anteriores ya que los asuntos de temática religiosas pierden su preminencia mientras que otros géneros como la pintura de historia, el retrato, el paisaje o la temática costumbrista se consolidan. El retrato se cultiva con profusión desde el Romanticismo. La sociedad española sufre una transformación económica que posibilita la pujanza de la clase social burguesa que aspira a perpetuarse por medio del retrato y buen ejemplo de ellos son el Retrato del señor Bojons o el Retrato del niño Carlos Pomar de Margrand, ambos de Antonio María Esquivel, el mejor retratista de su época. Pero si hay que destacar un retrato romántico por excelencia es el que Valeriano Bécquer realiza a su hermano el poeta Gustavo Adolfo, magistral obra realizada de manera más espontánea, menos encorsetada. Más avanzado el siglo, se exponen el Retrato de Irene realizado por su padre, el pintor José Jiménez Aranda, y algunos de los que José Villegas Cordero realizó a lo largo de toda su vida de su mujer Lucia Monti, así como el que realizase del escultor Ercole Monti. El paisaje adquiere carta de naturaleza como género independiente en esta época. Manuel Barrón es el máximo exponente del paisaje romántico andaluz. La serranía de Ronda le servirá de localización para sus escenas de contrabandistas y pintorescas figuritas de bandoleros y gitanas que deambulaban por esos parajes como se ve en La Cueva del Gato. Más avanzado el siglo, se puede apreciar la evolución de este género a través de tres obras plenamente realistas: Vista de la Catedral de Sevilla desde el Guadalquivir de Jiménez Alpériz, Triana, de Sánchez Perrier o Vista de Sevilla de Manuel García Rodríguez, cuyos autores participaron en la Escuela de Alcalá que agrupó a los pintores que, a finales de siglo, se acercaron a las riberas del río Guadaíra para pintar directamente de la naturaleza. Otros géneros, como la pintura de historia o el orientalismo, están también representados con las obras Los Reyes Católicos recibiendo a los cautivos cristianos tras la conquista de Málaga, de Eduardo Cano o Emboscada Mora de Fernando Tirado aunque, sin duda, el costumbrismo es el que más importancia tuvo en la pintura sevillana ya que se prolongó hasta bien entrado el siglo XX. Surge en la época romántica, de la que el museo exhibe Baile en una caseta de feria de Manuel Cabral Bejarano, Pareja de majos de José Gutiérrez de la Vega y Baile en una taberna de Manuel Rodríguez de Guzmán. En la segunda mitad de siglo es José García Ramos el artista que mejor supo captar el temperamento de tipos populares y escenas de la vida cotidiana, reflejada en obras como Pareja de baile, Hasta verte Cristo mío, Malvaloca o El niño del violín. Salas 12 y 13 Boceto para Las Cigarreras (detalle). Gonzalo Bilbao
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Juan de Roelas
Catálogo de la exposición celebrada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla (26 noviembre 2008 - 15 febrero 2009). Editado por la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. 238 páginas. 5 artículos, cronología, catálogo de las 35 obras de la muestra, apéndice documental, desiderata y bibliografía. Contiene los siguientes artículos: Juan de Roelas y la pintura sevillana de su época. Enrique Valdivieso González. ¿Falto en decoro?. Juan de Roelas y la iconografía de la Contrarreforma en la pintura barroca sevillana. José Fernández López. Juan de Roelas y el Ducado de Medina Sidonia. Enrique Valdivieso González. El retrato en Juan de Roelas. Gonzalo Martínez del Valle. Una serie de santas inglesas por Juan de Roelas en Valladolid. Ignacio Cano Rivero.
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El paisaje
Aunque el paisaje se consolida como género pictórico independiente en el siglo XIX, empezamos este recorrido en el siglo XV, cuando comienzan a aparecer fondos de naturaleza en la pintura sevillana, como un pretexto para la ubicación de las figuras, siempre al servicio de la temática religiosa. De esta época es el Tríptico del Calvario del círculo de Juan Sánchez San Román, en el que el fondo de paisaje está minuciosamente pintado, en pendiente, para intentar crear un profundo efecto de perspectiva escalonando los sucesivos planos que culminan en el cielo (sala I). Del siglo XVI se conserva en la colección una interesante muestra de pinturas sevillanas y de artistas de Flandes con fondos naturales. Alejo Fernández, en su Anunciación, va miniaturizando los elementos proporcionalmente a su lejanía del primer plano para conseguir de ese modo la perspectiva. Otras tablas que muestran interesantes paisajes son el Calvario de Isembrand, en el que la ciudad de Jerusalén, más que servir de telón de fondo para las figuras, impone su presencia adquiriendo tanto protagonismo como estas o la Coronación de la Virgen de Aertsen con su paisaje de ruinas clásicas. Aunque sin duda, ninguna le concede tanta importancia como la Virgen del Reposo en la que el dilatado fondo natural se adereza con pequeños personajes que realizan tareas cotidianas. La Virgen de la sopa, en cambio, aprovecha una ventana para abrir la composición al exterior, a un paisaje típicamente holandés de casas, huertas y campos (sala 2). Este recurso será muy utilizado posteriormente, como en el fondo marino de San Pedro Nolasco despidiéndose de Jaime I el conquistador de Vázquez (sala 3) o en el Retrato de Cristóbal Suárez de Ribera de Velázquez. En este último, el paisaje está cargado de simbolismo ya que se ven unos cipreses, probablemente por haberse encargado la obra una vez fallecido el retratado (sala 4). En el siglo XVII siguen siendo los artistas flamencos los que prestan una atención especial a esta temática. Así sucede en las dos obras que representan el Paraíso Terrenal, atribuidas a Jan Brueghel el Joven, en las que capta con gran precisión y detalle texturas vegetales. En Paseo a orillas del río la escena se reduce a mera anécdota ante el protagonismo del paisaje (sala 9). En la pintura sevillana se aprecia una evolución, desde el tratamiento que recibe en la Aparición de la Virgen a San Ramón Nonato de Pacheco (sala 3), en la que los convencionalismos en la ejecución de la vegetación y las montañas ponen de manifiesto las limitaciones técnicas del pintor, hasta el tratamiento que Francisco de Zurbarán le otorga. En el Beato Enrique Susón o en San Luis Beltrán (Sala 10), en los fondos que narran escenas de la vida de los santos, la naturaleza adquiere mayor veracidad, con colores que van perdiendo definición a medida que se alejan los sucesivos planos. Murillo fue un diestro pintor de paisajes lo que puede verse en obras como San Francisco abrazado a Cristo o la Estigmatización de san Francisco (salas 5 y 7). Lo mismo sucede con Valdés Leal en Las tentaciones de San Jerónimo o en los pasajes de la vida san ignacio Loyola (sala 8). Destacamos también al pintor sevillano Francisco Antolínez, que en Jacob con el rebaño de Labán utiliza la naturaleza más que como una escusa para el desarrollo de la escena, como elemento principal (sala 6). Por último, mencionamos al francés Caullery, que en su Vista de Sevilla nos ofrece una amplia panorámica en perspectiva caballera de una ciudad idealizada, en la que agranda las proporciones de los momentos más importantes. Para su realización se basó en grabados ya que no visitó la ciudad (sala 9). Durante el siglo XIX, el paisaje alcanza la categoría de género pictórico. Su relevancia fue aumentanto a partir del Romanticismo, momento en que no deja de ser un ejercicio académico que el artista crea en su estudio, tratando la naturaleza de modo ideal, como sucede con Manuel Barrón en su Cueva del Gato. A medida que avanza el siglo, la nueva pintura realista enfrenta de manera definitiva a los autores con la naturaleza, no solo con la idea de como debería ser. Los pintores salen al exterior a plasmar lo que contemplan para reproducir bidimensionalmente la infinita gama de colores, luces, matices y cambios que la naturaleza pone antes sus ojos. A este respecto, en Sevilla resulta fundamental la llamada Escuela de Alcalá de Guadaíra fundada por Emilio Sánchez Perrier, del que se expone la obra Triana que retrata al Guadalquivir a su paso por la ciudad, al igual que sucede en la otra vista urbana, Vista de la catedral de Sevilla desde el Guadalquivir, de Nicolás Alpériz (sala 12). El paisaje realista evoluciona a medida que se libera de la obligación de ser descriptivo. Así lo entienden, ya en el siglo XX, Gonzalo Bilbao en su Marina (Costa cantábrica) o Winthuysen en su Pinar de Oromana, al captar una impresión efímera a través del color (sala 13). Salas 1, 2. 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 12, 13 Pinar de Oromana (detalle). Javier Winthuysen
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Donación Gimeno
Gitana Lola Donación de Luz Teresa Duque Gimeno de dos obras de Domingo Gimeno Fuster (1909-1978) Domingo Gimeno Fuster (Villena, Alicante, 1909 - Sevilla 1978) Gitana Lola, hacia 1950 Óleo sobre lienzo, 70 x 65 cm Gitanilla sonriente, hacia 1950 Óleo sobre tabla, 54 x 50 cm La presencia de personajes y asuntos populares en los lienzos del artista es consecuencia tanto de su interés personal, siempre atraído por la cultura y forma de vida del pueblo gitano, como de la demanda de su clientela, que aún mantiene viva a medidos del siglo XX su predilección por este tipo de pintura de contenido popular heredada de la tradición del siglo XIX. En sus frecuentes visitas a Sevilla, donde mantenía un estudio a pesar de residir en Bilbao, parte de su actividad creativa la dedica a este tipo de pintura costumbrista que entronca con los intereses artísticos locales y con la obra de algunos de sus profesores directos como Bilbao y González Santos. Su obra es un ejemplo relevante de la pervivencia profunda de la tradición local decimonónica a lo largo del siglo siguiente, que pocos pintores sevillanos logran esquivar. Gimeno fue un pintor de oficio, de sólida formación academicista que, a pesar de su relación con otras escuelas ajenas a la sevillana, nunca abandonó su gusto por la pintura de corte realista. Su pintura se diluye dentro del panorama local de mediados del siglo XX, permaneciendo anclado en una continuidad de géneros y de estilo, al igual que muchos de sus compañeros de generación. Su pintura, de correcta técnica y acertado uso del color y el dibujo, siente predilección por el tópico andaluz, el mundo folclórico y castizo de la raza gitana, tratado siempre desde un punto de vista amable, preocupado por reflejar vistosos vestidos y aderezos y una alegría sencilla. A pesar de ello, la indudable facilidad e inclinación del artista hacia el retrato le permite dotar a ambas pinturas de un aire veraz, que individualiza a las modelos alejándolas del tópico más impersonal. Se trata de obras cercanas al género del retrato que Gimeno realiza con las modelos posando para él en el estudio. El pintor conservó ambas obras durante toda su vida, pasando posteriormente a formar parte de la colección de su familia hasta la reciente donación de su sobrina al museo. Galería de imágenes Gitanilla sonriente Gitana Lola
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La escultura
La escultura, si bien no alcanza en número de obras a la pintura, posee piezas de una calidad excepcional que nos permiten hacer un recorrido por esta técnica artística en el arte sevillano desde finales del siglo XV a comienzos del XX. Las primeras obras escultóricas que se exponen en la sala I corresponden a Mercadante de Bretaña, artista que llegó a Sevilla a mediados del siglo XV para trabajar en las obras de la catedral, y a su discípulo y colaborador el sevillano Pedro Millán, algunas de cuyas piezas como Llanto sobre Cristo muerto, Cristo Varón de Dolores, están firmadas, algo inusual en la época. Se trata de esculturas en barro cocido y policromado, siguiendo una tradición local que tendrá continuación en la obra plenamente renacentista de Pietro Torrigiano. De la mano de éste último son la Virgen de Belén y el impresionante San Jerónimo penitente que, modelado a tamaño natural, es una figura plenamente realista que atrae por su cuidado estudio anatómico. Realizada en barro cocido es también la Cabeza de san Juan Bautista de Gaspar Núñez Delgado, obra naturalista de acusado patetismo. El San Jerónimo penitente de Torrigiano sirvió de modelo para el Santo Domingo penitente que Juan Martínez Montañés, el escultor más importante del Barroco sevillano, talló en madera. De su discípulo, Juan de Mesa, puede destacarse el conjunto realizado para la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla, expuesto en la sala X. Suyo es el San Bruno, cuya cabeza es una talla realista de primer orden. Juan de Mesa realizó la Virgen de las Cuevas, el San Juan Bautista y las cuatro Virtudes Cardinales. La escultura barroca se completa con dos obras del granadino Pedro de Mena: la Dolorosa, tipo iconográfico que él mismo crea y repite en sucesivas ocasiones, y San Juan Bautista Niño . Por otro lado, resulta igualmente interesante la Inmaculada, atribuida a Duque Cornejo. A comienzos del siglo XX, Joaquín Bilbao da muestras de su dominio técnico con Desnudo femenino y Gitana, obra llena de gracia y movimiento que entronca con el costumbrismo de la pintura del momento. Además de las obras exentas, la retablística también está presente en la exposición permanente aunque con obras más modestas como el Retablo de la Redención de Juan Giralte, realizado en madera sin policromar y el Retablo del Bautismo de Miguel Adán, ambos del siglo XVI. Salas 1, 2, 3, 4, 8, 10 y 13 Llanto sobre Cristo muerto (detalle). Pedro Millán
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