Contenido web El prendimiento de Cristo
El prendimiento de Cristo Luis de Vargas (Sevilla hacia 1505 - 1567) El prendimiento de Cristo, hacia 1562 Pintura sobre tabla traspasada a lienzo, 67 x 109 cm Adquisición de la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2007 Junto con la obra La Purificación, adquirida por la Junta de Andalucía en el año 1990, las dos tablas atribuidas a su círculo, tituladas Aparición de Cristo Resucitado a la Virgen, Jesús entre los doctores, y el San Sebastián, también adquirido este año, completa la obra de Vargas que se encuentra en el Museo. Representa el momento del prendimiento de Cristo, según el Evangelio de San Juan, donde se narra lo sucedido. Cuando se encontraba en el huerto de Getsemaní rezando con sus discípulos, fue interrumpido por Judas, quien lo traiciona con el beso, señal para que los soldados lo identificasen y apresasen. A la derecha puede observarse a Pedro, quien corta la oreja al soldado Malco. En la factura de la obra se percibe el conocimiento del arte de Rafael, así como el empleo de grabados de la época. La gama cromática en la que predominan los tonos verdes, morados y rosados así como el dibujo, lo acercan al resto de la obra de este autor
Contenido web San Sebastián
San Sebastián Luis de Vargas (Sevilla,hacia 1505 - 1567) San Sebastián Óleo sobre tabla. 112 x 54 cm. Adquisición de la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2006 Interesante obra de uno de los pintores más relevantes de la escuela sevillana del Renacimiento aunque, hasta la fecha, sólo estaba representado en el museo por la obra La Purificación, adquirida por la Junta de Andalucía en el año 1990, y por dos tablas atribuidas a su círculo: Aparición de Cristo Resucitado a la Virgen y Jesús entre los doctores. San Sebastián fue tribuno de la guardia pretoriana de Diocleciano a comienzos del siglo IV. Sometido a martirio al descubrirse su condición de cristiano, fue condenado a morir a flechazos y, aunque sobrevivió cuidado por Santa Irene, acabó muriendo apaleado y su cuerpo arrojado a la Cloaca Máxima de Roma. De ahí provienen los atributos que muestra en este lienzo: el arco, las flechas y la cruz, testimonio de su fe. Aparece vestido como oficial del ejército, con coraza y clámide, y no como es más habitual verlo representado, semidesnudo, atado a un árbol y asaetado. A través de su indumentaria podemos constatar su marcada y voluminosa anatomía, que lo muestra como un soldado viril, recio y atlético en el que se aprecia la influencia de Miguel Ángel. La obra presenta un dibujo firme y marcado que se conjuga con un colorido intenso y muy efectivo. Por su formato podría pertenecer a la calle lateral de un retablo. .
Incremento del PH: 2006
Contenido web Asociación de amigos
La Asociación de Amigos del Museo nace en 1982 para canalizar los esfuerzos de un grupo de personas privadas en beneficio del museo. Colaboran con el museo en diversos campos, destacando además por el propio programa de actividades culturales que ofrece a las personas asociadas. La colaboración con el museo se canaliza a través de los siguientes aspectos: Adquisición y donación de fondos para el museo, como han sido los dos cuadros de Manuel Cabral Bejarano Baile en un salón y Baile en una caseta de feria. La colaboración en la organización de actividades como el programa Ver un Cuadro. La organización de cursos, seminarios y conferencias Las ventajas que ofrece pertenecer a la asociación son principalmente: Asistencia a conferencias, cursos y seminarios organizados en exclusiva para las personas asociadas. Participación en viajes nacionales e internacionales y visitas culturales. Reducción en un 50% en el precio de entrada de los museos de titularidad estatal. Recepción información periódica sobre las actividades programadas. Presidente Luis Parra Información Teléfono 954 560956. En la sede de la Asociación, que se encuentra en el propio museo, en el siguiente horario: Martes: de 18,00 a 20,00 hrs. Miércoles, jueves y viernes, de 11 a 13,00 hrs. Pagina web de la Asociación http://www.amigosmuseobbaasevilla.com (nueva ventana) Baile en un salón, Manuel Cabral Bejarano. Donado por la Asociación de Amigos del museo.
Contenido web Plaza Mayor de Écija
Plaza Mayor de Écija Adrien Dauzats (Burdeos, 1804 - París, 1868) Plaza Mayor de Écija (el Salón), 1836 Lápiz sobre papel. 24,5 x 45,5 cm. Adquisición de la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2004 Obra representativa de la afluencia de artistas extranjeros a Andalucía durante el siglo XIX que difundieron la imagen romántica de España. Hasta la fecha, ninguna obra de este género había ingresado en el museo. Dauzats viajó por España más de quince meses, acompañando al Barón Taylor, a quien el rey Luis Felipe de Orleans había encargado comprar cuadros para la galería de pintura española del Museo del Louvre. Dauzats aprovechó para realizar gran cantidad de apuntes, dibujos y acuarelas de paisajes y monumentos que alcanzaron un gran éxito en el mercado de arte y fueron subastados y dispersados a su muerte. Este parece ser el caso de esta obra, tal y como acredita la impresión del sello situado en el ángulo derecho. El dibujo es un buen testimonio de la habilidad de Dauzats para captar con técnica ágil y precisa, así como con gran soltura y espontaneidad, la imagen de esta monumental plaza. Muestra una vista panorámica de su mitad oriental, como se conservaba en 1836, por lo que se trata de la representación más antigua conocida. La amplia perspectiva le permite mostrar los rasgos esenciales de los diferentes edificios que la componían, trazados con gran atención por el detalle. Como buen romántico, incluye algún detalle decorativo y pequeñas figuras que añaden aliento vital a las composiciones, ofrciendo el testimonio cronológico de una época. Los grupos de pequeñas figuras, realizadas con rápidos y certeros trazos, se distribuyen de tal forma que refuerzan la sensación de amplitud de esta soberbia plaza, así como la impresión de instantánea fotográfica
Incremento del PH: 2004
Contenido web Del arte medieval al primer Naturalismo
En el recorrido de las primeras cuatro salas del museo asistimos al nacimiento del arte sevillano tras la conquista de la ciudad a los musulmanes por el rey Fernando III el Santo, desde la introducción de la cultura medieval cristiana hasta el momento anterior a la llegada del Barroco. Las pinturas de la sala I presentan características comunes como el sentido decorativo, el gusto por el detalle, el uso del dorado en los fondos, las figuras ensimismadas y amables o la falta de perspectiva. La construcción de la catedral favorece el nacimiento de una escuela local que en escultura está representada por Lorenzo Mercadante y su discípulo Pedro Millán, que crearon sus obras en barro siguiendo la tradición local. Ya en el siglo XVI, el comercio con América supone el florecimiento económico, social y cultural de Sevilla. Esto va a permitir el patrocinio de importantes actividades artísticas y la llegada de artistas extranjeros, fundamentalmente flamencos e italianos. El Renacimiento es introducido en la pintura por el artista Alejo Fernández que crea una escuela en la que se forman la mayoría de los artistas locales. En escultura la novedad llega con el italiano Pietro Torrigiano, referente para la imaginería sevillana posterior con obras como el magnífico San Jerónimo. La sala II muestra también obras importadas de varios artistas flamencos como Martín de Vos o Frans Francken y dos obras maestras de El Greco y del alemán Lucas Cranach. En la sala III se presenta la pintura de las últimas décadas del siglo XVI en la que destacan Luis de Vargas, formado en Italia, y Alonso Vázquez, pintor que revitaliza el panorama sevillano. Muy importante es el papel de Francisco Pacheco, más como pintor teórico y por su taller, en el que se formaron Herrera el Viejo, Velázquez y Alonso Cano. Vemos también cuatro obras de la serie de cuadros pintados por Pacheco y Vázquez para este edificio cuando era Convento de la Merced Calzada. Narran la historia de la orden mercedaria y de sus principales miembros, el fundador san Pedro Nolasco y san Ramón Nonato. A comienzos del siglo XVII aparece en la pintura sevillana una tendencia naturalista que terminará imponiéndose. De este modo, en la sala IV se muestran obras que evidencian lo anterior. Así, encontramos obras de artistas fundamentales como Roelas, pintor que introdujo el sentimiento y la observación del natural. Se ve en su Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, obra de colorido más natural, formas menos perfiladas y luminosidad contrastada. Supone un acercamiento a lo inmediato y lo anecdótico como puede verse en el detalle de los objetos inanimados. También destaca en la sala la obra temprana de los discípulos de Pacheco: su yerno Velázquez y Alonso Cano, quienes pronto superarán al maestro. Respecto a la escultura, se presenta el tema iconográfico del Niño Jesús exento que tanta fortuna tuvo desde el modelo que creara Martínez Montañés. Salas 1 a 4 Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (detalle). Juan de Roelas.
Contenido web Virgen con el Niño
La obra restaurada Virgen con el Niño, hacia 1565 Luis de Vargas (Sevilla, hacia 1505-1568) Óleo sobre tabla, 83,8 x 75,3 cm. Adquisición del Estado, 1967 Estado previo La obra está pintada al óleo, sobre una preparación blanca, formada con la tradicional mezcla de sulfato de cal y cola animal. El soporte está realizado en madera de roble y es de forma circular. Está formado por tres paneles longitudinales, con un grosor de unos 1,3 cm y reforzados a media madera por tres espigas de hierro cada uno. La superficie pictórica (72,5 x 72,5 cm) ocupa la zona central del soporte (83,8 x 75,3 cm) dejando sin cubrir sus extremos. Las uniones entre los paneles las cubre unas piezas de tela de lino tipo tafetán para amortiguar la dilatación de piezas ( y/o para evitar la quiebra de la capa pictórica). Daños Se aprecian varias fendas (aberturas en el sentido de la veta de la madera), incluso algunas han partido en el soporte, afectando a la superficie visible de la obra, así como aberturas existentes entre las uniones de los paneles. Ello motivó que hacia el año 1970 se fijara el conjunto por el reverso con el embarrotado triple que actualmente conserva. Los laterales del soporte están mutilados sin afectar a la parte pintada. La capa pictórica tiene un craquelado irregular, muy abierto en la zona que representa nubes. Los movimientos de la madera y la apertura de las fendas provocaron desprendimientos aunque la mayor proporción de faltas de pintura la encontramos en todo el perímetro de la obra. La obra ha sido intervenida en varias ocasiones. Hemos identificado cuatro tipos de estucos añadidos en estos tratamientos: marrón oscuro, ocre rojizo, rosa y blanco, y todos ellos habían cubierto parcialmente pintura original. La superficie pictórica se encontraba completamente alterada de color, con diversas capas de repintes generalizados repartidos por toda la obra. Solamente parte de las carnaciones, el pajarito y el vestido blanco de la Virgen están cubiertos por dichos repintes, pero debido a que los barnices estaban oxidados, tampoco se podían apreciar correctamente. Tratamiento Tras el estudio de la obra y la propuesta de intervención se realizó una fijación de urgencia de estratos pictóricos. Una vez protegida la pintura se procedió a la eliminación gradual de los repintes circundantes, los más abundantes y difíciles de eliminar por tener los estucos más duros; al tiempo se limpiaba la madera del anverso que queda sin cubrir. Posteriormente se fueron retirando los diversos repintes y estucos de las uniones de los paneles y de las fendas para poder consolidar la pintura original, continuando con el resto de intervenciones superpuestas y barnices oscurecidos. Se estucaron las faltas de pintura reintegrándolas posteriormente con color para hacer legible la imagen y un barnizado de protección. El marco fue intervenido, tratándose la madera y restaurando la superficie dorada. Restaurada por Alfonso Blanco López de Lerma. Tratamiento del marco: Antonio García Gómez (carpintería) y Macarena Pinto Miranda y María Jesús Zayas Cañas (dorado). Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes La obra antes de la restauración Radiografía Reflectografía infrarroja Reverso de la obra Grietas longitudinales y aberturas Después de la limpieza. Faltas perimetrales Estucado
Restauración y conservación: 2023
Contenido web El paisaje
Aunque el paisaje se consolida como género pictórico independiente en el siglo XIX, empezamos este recorrido en el siglo XV, cuando comienzan a aparecer fondos de naturaleza en la pintura sevillana, como un pretexto para la ubicación de las figuras, siempre al servicio de la temática religiosa. De esta época es el Tríptico del Calvario del círculo de Juan Sánchez San Román, en el que el fondo de paisaje está minuciosamente pintado, en pendiente, para intentar crear un profundo efecto de perspectiva escalonando los sucesivos planos que culminan en el cielo (sala I). Del siglo XVI se conserva en la colección una interesante muestra de pinturas sevillanas y de artistas de Flandes con fondos naturales. Alejo Fernández, en su Anunciación, va miniaturizando los elementos proporcionalmente a su lejanía del primer plano para conseguir de ese modo la perspectiva. Otras tablas que muestran interesantes paisajes son el Calvario de Isembrand, en el que la ciudad de Jerusalén, más que servir de telón de fondo para las figuras, impone su presencia adquiriendo tanto protagonismo como estas o la Coronación de la Virgen de Aertsen con su paisaje de ruinas clásicas. Aunque sin duda, ninguna le concede tanta importancia como la Virgen del Reposo en la que el dilatado fondo natural se adereza con pequeños personajes que realizan tareas cotidianas. La Virgen de la sopa, en cambio, aprovecha una ventana para abrir la composición al exterior, a un paisaje típicamente holandés de casas, huertas y campos (sala 2). Este recurso será muy utilizado posteriormente, como en el fondo marino de San Pedro Nolasco despidiéndose de Jaime I el conquistador de Vázquez (sala 3) o en el Retrato de Cristóbal Suárez de Ribera de Velázquez. En este último, el paisaje está cargado de simbolismo ya que se ven unos cipreses, probablemente por haberse encargado la obra una vez fallecido el retratado (sala 4). En el siglo XVII siguen siendo los artistas flamencos los que prestan una atención especial a esta temática. Así sucede en las dos obras que representan el Paraíso Terrenal, atribuidas a Jan Brueghel el Joven, en las que capta con gran precisión y detalle texturas vegetales. En Paseo a orillas del río la escena se reduce a mera anécdota ante el protagonismo del paisaje (sala 9). En la pintura sevillana se aprecia una evolución, desde el tratamiento que recibe en la Aparición de la Virgen a San Ramón Nonato de Pacheco (sala 3), en la que los convencionalismos en la ejecución de la vegetación y las montañas ponen de manifiesto las limitaciones técnicas del pintor, hasta el tratamiento que Francisco de Zurbarán le otorga. En el Beato Enrique Susón o en San Luis Beltrán (Sala 10), en los fondos que narran escenas de la vida de los santos, la naturaleza adquiere mayor veracidad, con colores que van perdiendo definición a medida que se alejan los sucesivos planos. Murillo fue un diestro pintor de paisajes lo que puede verse en obras como San Francisco abrazado a Cristo o la Estigmatización de san Francisco (salas 5 y 7). Lo mismo sucede con Valdés Leal en Las tentaciones de San Jerónimo o en los pasajes de la vida san ignacio Loyola (sala 8). Destacamos también al pintor sevillano Francisco Antolínez, que en Jacob con el rebaño de Labán utiliza la naturaleza más que como una escusa para el desarrollo de la escena, como elemento principal (sala 6). Por último, mencionamos al francés Caullery, que en su Vista de Sevilla nos ofrece una amplia panorámica en perspectiva caballera de una ciudad idealizada, en la que agranda las proporciones de los momentos más importantes. Para su realización se basó en grabados ya que no visitó la ciudad (sala 9). Durante el siglo XIX, el paisaje alcanza la categoría de género pictórico. Su relevancia fue aumentanto a partir del Romanticismo, momento en que no deja de ser un ejercicio académico que el artista crea en su estudio, tratando la naturaleza de modo ideal, como sucede con Manuel Barrón en su Cueva del Gato. A medida que avanza el siglo, la nueva pintura realista enfrenta de manera definitiva a los autores con la naturaleza, no solo con la idea de como debería ser. Los pintores salen al exterior a plasmar lo que contemplan para reproducir bidimensionalmente la infinita gama de colores, luces, matices y cambios que la naturaleza pone antes sus ojos. A este respecto, en Sevilla resulta fundamental la llamada Escuela de Alcalá de Guadaíra fundada por Emilio Sánchez Perrier, del que se expone la obra Triana que retrata al Guadalquivir a su paso por la ciudad, al igual que sucede en la otra vista urbana, Vista de la catedral de Sevilla desde el Guadalquivir, de Nicolás Alpériz (sala 12). El paisaje realista evoluciona a medida que se libera de la obligación de ser descriptivo. Así lo entienden, ya en el siglo XX, Gonzalo Bilbao en su Marina (Costa cantábrica) o Winthuysen en su Pinar de Oromana, al captar una impresión efímera a través del color (sala 13). Salas 1, 2. 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 12, 13 Pinar de Oromana (detalle). Javier Winthuysen
Contenido web 80 grabados y litografías de tema sevillano
Plaza de San Francisco. John Frederick Lewis Donados por Francisco Luque Cabrera en 2016 Las 80 obras abarcan diferentes aspectos de la ciudad de Sevilla. Por una parte, vistas generales e imágenes de sus monumentos más significativos y en un segundo apartado, los más variados acontecimientos ciudadanos, como las fiestas populares más ligadas al costumbrismo pictórico u otros eventos de carácter histórico-social o político que en su momento tuvieron su reflejo en la obra impresa. Incluye obras desde los siglos XVII hasta el XX, siendo el grueso de la donación las del siglo XIX. Testimonial es la presencia de obras anteriores a 1800, como los tres grabados del libro Les delices de l'Espagne et Portugal de Juan Álvarez de Colmenar, impresos en 1707. Entre las obras del siglo XIX ofrecidas, se encuentran grabados y litografías de destacados autores tanto nacionales como extranjeros. Figuran artistas británicos como John Frederick Lewis, George Vivian y grabados sobre dibujos del pintor David Roberts para el libro The tourist in Spain de 1836, o los publicados por el mismo en su obra Picturesque Sketches in Spain: taken the years 1832-1833, que alcanzaron gran difusión y contribuyeron a popularizar la imagen de la ciudad de Sevilla en Europa y América. Igualmente, la presencia de obras de autores franceses incluye nombres significativos como Gustave Doré, ilustrador del libro Spain de Daviller (1876), alguno de los grabados para el conocido libro de Alexandre Laborde Voyage pittoresque et historique de l'Espagne, y obras de Nicolás Chapuy. Similar relevancia tuvo en el ámbito nacional la ambiciosa obra de Genaro Pérez Villaamil España Artística y Monumental, editada en París entre 1842 y 1844, de la que se incluyen tres grabados. En relación a las estampas del siglo XIX citadas, señalar que la importancia de Sevilla dentro del mundo romántico decimonónico, hace que en el panorama español su presencia sea especialmente abundante, constituyendo por tanto un apartado de destacada significación en el arte de la época, en el que los medios tradicionales de reproducción seriados tienen su máximo desarrollo hasta que la aparición de la fotografía los relega a un segundo plano. Artistas españoles y extranjeros tienen en Sevilla uno de sus puntos de referencia, y rara es la obra de viajes por España que no incluya a la ciudad entre sus estampas. Serán, fundamentalmente, autores británicos y franceses, como los citados, los que contribuyan a la difusión internacional de la imagen de Sevilla, influyendo tanto en los grabadores españoles como en los pintores sevillanos, que seguirán su ejemplo y recibirán de ellos una no despreciable influencia. El resto de la colección ofrecida en donación se divide entre obras procedentes de revistas o periódicos y un grupo de obras diversas. La prensa ilustrada adquiere en la segunda mitad del siglo XIX y a inicios del siguiente su mayor esplendor y difusión. Las mejoras técnicas que abaratan costes y facilitan la inclusión de ilustraciones en las publicaciones son responsables de este desarrollo, en el que una vez más son Londres y París las ciudades que lideran la edición de este tipo de obras, con revistas como Illustrated London News y Le Monde Ilustré, aunque en general tuvieron también gran desarrollo en otros países. En esta oferta de donación se incluyen litografías de estas revistas y ejemplos de las más destacadas ediciones periódicas impresas en España, como La Ilustración Ibérica y, especialmente, La Ilustración Española y Americana, publicaciones que contaron con frecuencia con la participación de artistas sevillanos como es el caso de Arpa o García Ramos, entre otros muchos. Finalmente, el resto de obras, mayoritariamente de autores desconocidos, corresponden a dos géneros tan destacados como son el de las vistas y monumentos sevillanos más reproducidos a nivel internacional y el del costumbrismo, reflejo de la enorme difusión que en el siglo XIX alcanzan las escenas populares, y que fueron tan relevantes en la pintura sevillana. Significativamente escasa es la presencia de obra gráfica de pintores sevillanos en los fondos del museo, importante faceta del arte local ya que tan sólo se conservan tres grabados firmados por José Arpa. La incorporación de la colección objeto de esta donación permite incluir en los fondos obra gráfica de Francisco Hohenleiter, del que se incluyen tres litografías. Este destacado pintor sevillano del siglo XX tiene en sus ilustraciones una parte fundamental de su producción, no encontrándose hasta ahora representado, ni como pintor ni como grabador. Galería de imágenes La verdadera efigie de Fernando III. Arnoldo Van Westerhout Alameda de Hércules. Luis Carlos Legrand Vista de Sevilla. Jean Crépy? Procesión del Corpus en la Plaza de San Frencisco. Edward Goodall Corrida de toros. Anónimo
Incremento del PH: 2016
Contenido web Santas Justa y Rufina
Santas Justa y Rufina Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 - 1682) Santas Justa y Rufina, hacia 1666 Óleo sobre lienzo, 200 x 176 cm Desamortización (1840) Procedencia Convento de Capuchinos. Sevilla Comentario En un lugar destacado del retablo mayor, en el primer cuerpo del lado del evangelio, formando pareja con San Leandro y San Buenaventura (cat. n.º 3), se encontraba esta obra. Los capuchinos la incluyeron en dicho retablo en virtud de la escritura de donación de la ermita a ellas dedicada que les fue cedida para levantar el convento y que se situaba en el mismo solar en el que habían sido martirizadas. Justa y Rufina, dos jóvenes hermanas vendedoras de cerámica de la puerta de Triana, fueron arrestadas y torturadas por el prefecto romano Diogeniano en el año 287 por negarse a realizar el donativo a la diosa Salambona que les exigió el cortejo que paseaba su imagen. La negativa motivó el destrozo de sus vasijas cerámicas y que, en consecuencia, ellas rompieran la imagen pagana, siendo acusadas de sacrilegio, torturadas y encarceladas hasta su muerte. La palma del martirio y los modestos objetos de barro que aparecen a sus pies, que simbolizan la fragilidad humana por su modestia, son dos de los atributos de las santas a los que en la iconografía sevillana se añade la Giralda, elemento que centra esta composición y cuya maqueta ambas sostienen entre ellas. Según la leyenda, la intervención de Justa y Rufina impidió su derrumbe en el terremoto que sacudió la ciudad en el año 1503 e incluso en el posterior de Lisboa en 1755. Se da la curiosidad de que la torre que sostienen contiene una representación de ellas mismas, ya que, en la época en que se pintó esta obra, la Giralda todavía conservaba los frescos de Luis de Vargas, uno de los cuales representaba a las dos hermanas. La Giralda simboliza la ciudad, cuya protección está encomendada a las santas que, convertidas en patronas de la Sevilla, fueron así representadas siguiendo una orden del Cabildo catedralicio y consolidando una tradición iconográfica que se plasmará en azulejos, escultura y en pintura, desde el Maestro de Moguer (1520) hasta el Goya de la catedral de Sevilla (1817), pasando por Esturmio, Ignacio de Ríes o Miguel de Esquivel, obra la de este último autor más cercana a Murillo y en la que este pudo inspirarse. La composición de la obra de Murillo es en extremo sencilla y adolece de cierto estatismo y de una simetría apenas rota por los cacharros situados en la zona inferior derecha y por la amplitud y el movimiento de los volados paños y los amplios pliegues de la vestimenta de rico colorido. En ella demuestra Murillo sus grandes dotes como colorista: en el contraste de la túnica rosada y el manto dorado de santa Justa con el rojo y verde de santa Rufina. El pintor, tal y como acostumbra en sus representaciones femeninas, pinta dos figuras de delicada y popular belleza, pero con dos actitudes complementarias que marcan tanto su condición de jóvenes alfareras sevillanas como la de santas, ya que mientras una de ellas se dirige al espectador con una mirada serena, la otra eleva sus ojos hacia lo alto como buscando el amparo y la protección divina. Aunque no conocemos ningún bodegón independiente pintado por Murillo, podemos apreciar su extraordinaria capacidad para plasmar naturalezas muertas por su gran calidad en la representación de estas vasijas de barro y vidriadas en blanco. Dispuestas en el suelo, nos conducen en profundidad, rompiendo la frontalidad de la composición, hacia un sencillo paisaje que acoge y enmarca la escena, formado por un camino que desemboca en dos arcos y un torreón en ruinas. Conocemos dos bocetos realizados por el pintor para esta obra. En el Musée Bonnat Helleu de Bayona se guarda un rápido esbozo muy sumario realizado a lápiz (ver), y en el Museo de Arte Occidental de Tokyo se conserva un óleo de reducidas dimensiones (ver). A tenor del número de estos pequeños lienzos conservados de varias de sus obras mayores, se puede pensar que era una práctica habitual en Murillo la realización de óleos de reducidas dimensiones en los que aparece, prácticamente sin cambios, la que será la composición definitiva. Así sucede en este caso concreto, en el que, a excepción del grupo de objetos de barro, los elementos están dispuestos tal y como aparecerán en la versión final. Conocemos varias representaciones del mismo tema realizadas por Murillo: dos tondos de la sala capitular de la catedral de Sevilla y un boceto de la Wallace Collection, donde aparecen acompañando a la Virgen con el Niño junto con san Juan Bautista y san Francisco (ver). En ningún caso alcanzan la calidad del lienzo que analizamos, exceptuando las dos pinturas que se conservan en el Meadows Museum de la Southern Methodist University en Dallas, realizadas unos años antes, hacia 1660, donde las representa separadas cada una en un lienzo como figuras de tres cuartos, con la palma del martirio y varios objetos cerámicos en el regazo, una mirando al espectador y la otra hacia lo alto, al igual que en la obra del Museo de Bellas Artes de Sevilla (ver santa Justa) (ver santa Rufina). Virginia Marqués Ferrer: Murillo y los capuchinos de Sevilla, Sevilla, Consejería de Cultura, 2017, pp.136-139. Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)
Obras singulares: Pintura
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