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San Antonio de Padua con el Niño
Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla 1617 - 1682) San Antonio de Padua con el Niño, hacia 1665 - 1666 Óleo sobre lienzo, 90 x 120 cm. Es una de las obras que se restauran con motivo de la exposición Murillo IV Centenario, conmemorativa del nacimiento del artista. Forma pareja con San Felix de Cantalicio, estando ambos situados originalmente en la zona superior del retablo mayor de dicho convento; uno a cada lado de la escena principal del gran formato El Jubileo de la Porciúncula. Se restauró en 1963 en el Instituto Central de Restauración de Madrid sin que, desde entonces hasta ahora, haya quedado constancia gráfica o escrita de ninguna otra intervención de envergadura. Cuando llegó al taller se encontraba en mal estado tanto a nivel de soporte como de estratos pictóricos y película superficial. Presentaba una antigua forración con un formato rectangular que no era el que tenía en origen. El paso del tiempo había provocado el envejecido de los barnices convirtiéndolos en una capa amarillenta, oscura y opaca. Los daños se habían ido ocultado a lo largo de los años por retoques y repintes más o menos invasivos que habían alterado su color y se hacían muy evidentes. La obra tenía un craquelado natural propio de la pérdida de elasticidad y movimiento de la tela así como de la evaporación del aglutinante de la pintura al óleo pero, en numerosas zonas, este craquelado había derivado en cazoletas, más o menos levantadas, que indicaban un grado de resecamiento importante con la consecuente falta de adhesión y pérdidas traducidas en lagunas. Con el nuevo reentelado recuperamos su formato original eliminando el injerto con costura que procedía de un lienzo de inferior calidad reaprovechado, práctica habitual hasta los años 60, restituyéndosele el equilibrio compositivo. Obra restaurada por Mercedes Vega. Restauración y dorado del marco María Jesús Zayas y Macarena Pinto. Carpintería del marco y bastidor nuevo Miguel Domínguez. Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes La obra con luz rasante Luz ultravioleta Proceso de limpieza Proceso de limpieza Radiografía
Restauración y conservación:
2017
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Virgen de la leche
Virgen de la leche Procedencia Colección particular Comentario Luisa Roldán, La Roldana (Sevilla, 1652-Madrid, 1706) Virgen de la leche (1689-1706) Terracota policromada al óleo. 26,50 x 19 x 3,5 cm. Adquisición Junta de Andalucía, 2020 Modelado en terracota y policromado al óleo, este relieve está datado entre 1689 y 1706, años en que la Roldana vive en Madrid y en los que realizó obras devocionales de pequeño formato. El tema, conocido como Virgo lactans (Virgen lactante), fue interpretado en numerosas ocasiones por la escultora, en diversos materiales y géneros: en madera y destinadas al culto público o bien modeladas en terracota en grupos exentos o en relieve para la devoción privada. De esta temática realizó dos: el que pertenece a la catedral de Santiago de Compostela desde el siglo XVIII y este otro, de composición similar, que aquí se presenta, que ha permanecido hasta fechas recientes en manos privadas. María aparece sentada en un banco de piedra con el Niño en brazos. Con una mano se presiona el pecho para facilitarle la succión de la leche. Cubierta con un velo blanco, una camisa del mismo color asoma bajo su túnica de azul intenso y el manto de un vivo tono rojo. A la izquierda, un árbol recorre el margen del relieve. Al fondo, tras el banco, un delicado paisaje muestra la ciudad de Belén y, en el horizonte, unas montañas azuladas por efecto de la lejanía. Sobre María y su hijo se despliega un amplio cortinaje de color verde que sirve de dosel, bajo el que aparece el Espíritu Santo en alusión a la Encarnación del hijo de Dios. Despliegan la cortina dos querubines y once serafines sobrevuelan la aparición. Los rasgos distintivos de la artista sevillana se manifiestan en la composición equilibrada y clasicista; una gracia extrema en la disposición de los pliegues de los tejidos; una expresividad cargada de ternura que el propio tema reclama; corrección y dulzura en la descripción de la anatomía infantil y en el rostro y manos de la Virgen, rasgos estos últimos que fueron por los que recibió siempre mayores alabanzas Luisa Roldán. El relieve está modelado en una mínima profundidad real, adelantando hacia el espectador las figuras principales y los cuatro lados del rectángulo de la placa de barro, formando una especie de artesa o de caja escénica. Este relieve es la obra de menor formato de las conocidas de la Roldana. Es llamativo el extraordinario nivel de acabado tanto en el modelado como en su policromía, revelando una excepcional capacidad para este tipo de obras. A diferencia del relieve del mismo tema propiedad de la Catedral de Santiago, que fue publicado en el siglo XIX por primera vez, éste se ha mantenido totalmente desconocido hasta que se dio a conocer en 2000. La policromía, sin duda, fue realizada, como tantas otras, en que el dato está documentado, por su cuñado Tomás de los Arcos. Son detalles característicos de su trabajo los toques de pinceladas doradas que en esta obra se aprecian en los rayos que rodean al Espíritu Santo, el galón del manto de María, la cortina que cubre la escena y los cabellos de la Virgen y del Niño.
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Información General
Festivos de apertura (hasta las 15 horas) 28 de febrero, 28 y 29 de marzo, 17 de abril, 30 de mayo, 15 de agosto, 12 de octubre, 1 de noviembre, 6 y 8 de diciembre. Lunes de apertura (hasta las 15 horas) 9 de diciembre Entrada Precio 1,50 euros Gratuita: para ciudadanos de la Unión Europea acreditados y miembros del ICOM. Normas de visita - Siga en todo momento las indicaciones del personal. - No está permitido el acceso con mochilas o equipaje. Los únicos objetos permitidos en sala no pueden sobrepasar las medidas de 20 x 30 x 10 cm. Existen consignas a su disposición. - No está permitido tocar las obras ni acercarse a ellas demasiado, debiendo guardar una distancia de seguridad de, al menos, 50 cm. - Hable en el tono adecuado y no elevar la voz de modo que la visita resulte agradable para todos. - Los dispositivos móviles deben permanecer apagados o en silencio. - No está permitido comer, beber, correr o fumar en el edificio. - Las personas adultas acompañantes de menores son las responsables de su comportamiento y seguridad y deben de permanecer a su lado en todo momento. - Los únicos materiales permitidos para escribir o pintar en las salas son los lápices de punta seca. - Está prohibido el acceso con animales de compañía a excepción de los perros guía de ayuda a personas ciegas o con una discapacidad visual grave. Grupos - La reserva es obligatoria, a través de la plataforma de reservas de esta web, para grupos de 10 o más personas, incluídas las personas que ejercen de guías. - El máximo de personas será de 30 para la exposición permanente y de 20 para las exposiciones temporales, incluidas las personas que ejercen de guías. - Es obligatoria la utilización de un sistema de guiado de grupo (micrófono y auriculares) excepto para los grupos de infantil, primaria y educación especial. El museo no lo proporciona - Programe su llegada minutos antes de la hora señalada. Pasada la hora asignada la reserva se considerará anulada pudiendo acceder en caso de que haya huecos libres. - Si hay menores en su grupo, recuerde que las personas adultas acompañantes son las responsables de su comportamiento y seguridad y deben de permanecer a su lado en todo momento. Fotografías y toma de imágenes - Permitidas las fotografías y toma de imágenes de recuerdo o para uso particular. - No está permitido el uso de trípode, flash o palos de selfies. - En la sala de exposiciones temporales no está permitido realizar fotografías.ni toma de imágenes. Reproducciones de obras - La reproducción fotográfica de obras de la colección del museo en cualquier soporte está sujeta a derechos. Debe solicitarse autorización en museobellasartessevilla.ccul@juntadeandalucia.es - Las personas que quieran realizar copias de las obras deben de solicitar permiso expreso dirigiéndose a museobellasartessevilla.ccul@juntadeandalucia.es - Para realizar dibujos en las exposiciones temporales es necesario permiso expreso. App Puede descargarse gratuitamente la aplicación para la visita a la colección permanente y a las exposiciones temporales EspaciosCultura@. Recuerde tener activado el bluetooth. Folletos Español Inglés Lectura fácil Redes sociales Facebook Twitter Instagram Youtube Pinterest Acceso a la colección Consulta la colección en CERES Sugerencias y reclamaciones Existen hojas de sugerencias y reclamaciones a disposición de quien las solicite
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San Roque
San Roque Bernabé de Ayala (Sevilla, ? - hacia 1672) San Roque Óleo sobre lienzo. 220 x 110 cm. Adquisición de la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2006 Esta obra fue atribuida por Ceán Bermúdez a Bernabé de Ayala, conocido seguidor e imitador de Zurbarán. Nos muestra a san Roque representado con los atributos que le son propios, vestido de peregrino, apoyado en un báculo y acompañado de su inseparable perro. Según la hagiografía cristiana, san Roque se contagió del mal de la peste cuando practicaba la caridad con los enfermos. Se retiró al bosque para no contagiar y allí fue ayudado por un ángel, que le curó las heridas, y por un perro, que todos los días le traía pan para alimentarlo. Por ello se le representa como peregrino, con el hábito, el sombrero y el bordón, bastón más alto que una persona y con punta de hierro. Está asistido por el ángel niño, que cura el bubón o herida, que en origen era en la ingle, pero que se representaba en el muslo por decoro, y aparece también el perro. Forma pareja con la Santa Lucía y comparte con ella el delicado colorido que aplica en delgadas capas que al fundirse, produce la impresión de superficie lisa y sin texturas. Está realizado con suaves transiciones, lo que se hace visible en los tonos claros del celaje y en los serenos paisajes de fondo. La adquisición de este lienzo, junto con Santa Lucía, viene a cubrir un vacío en la colección del museo que hasta el momento carecía de obra alguna de este autor.
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Santa Lucía
Santa Lucía Bernabé de Ayala (Sevilla, ? - hacia 1672) Santa Lucía Óleo sobre lienzo. 220 x 110 cm Adquisición de la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2006 Esta obra, que representa a santa Lucía, fue atribuida ya desde Ceán Bermúdez al discípulo de Zurbarán, Bernabé de Ayala. La santa, que según la hagiografía cristiana murió virgen y mártir en Siracusa (Sicilia) en el año 304 durante las persecuciones de Diocleciano, aparece con los símbolos de su martirio: la palma y los ojos. Ayala la recrea al estilo zurbaranesco, apreciable en el manto rojo, recogido en un importante juego de pliegues y en el bellísimo rostro que dirige su trascendente mirada al cielo. Destaca sobre un fondo con paisaje de arbolado, con una línea de horizonte muy baja que da absoluto protagonismo al personaje. Apoya la palma de su martirio sobre su hombro derecho y, con ambas manos, porta la bandeja con el más significativo de sus atributos iconográficos: los ojos, aunque no existe ningún dato histórico que documente que fue sometida a dicho martirio. Dirige su cuerpo ligeramente hacia la izquierda del cuadro con una leve inclinación que rompe la rotundidad de su hieratismo a través de una ligera diagonal. La obra presenta particularidades zurbaranescas, como su dulce rostro ovalado, que recuerda a algunas santas pintadas en el taller de Zurbarán, la forma curvada del manto o el paisaje someramente descrito. Se trata de una obra delicada y de bella factura que viene a llenar un vacío de la colección del museo que hasta su adquisición carecía de obras de este autor. Forma pareja con el San Roque. Forma pareja con el San Roque, adquirido a la vez.
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Plaza Mayor de Écija
Plaza Mayor de Écija Adrien Dauzats (Burdeos, 1804 - París, 1868) Plaza Mayor de Écija (el Salón), 1836 Lápiz sobre papel. 24,5 x 45,5 cm. Adquisición de la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2004 Obra representativa de la afluencia de artistas extranjeros a Andalucía durante el siglo XIX que difundieron la imagen romántica de España. Hasta la fecha, ninguna obra de este género había ingresado en el museo. Dauzats viajó por España más de quince meses, acompañando al Barón Taylor, a quien el rey Luis Felipe de Orleans había encargado comprar cuadros para la galería de pintura española del Museo del Louvre. Dauzats aprovechó para realizar gran cantidad de apuntes, dibujos y acuarelas de paisajes y monumentos que alcanzaron un gran éxito en el mercado de arte y fueron subastados y dispersados a su muerte. Este parece ser el caso de esta obra, tal y como acredita la impresión del sello situado en el ángulo derecho. El dibujo es un buen testimonio de la habilidad de Dauzats para captar con técnica ágil y precisa, así como con gran soltura y espontaneidad, la imagen de esta monumental plaza. Muestra una vista panorámica de su mitad oriental, como se conservaba en 1836, por lo que se trata de la representación más antigua conocida. La amplia perspectiva le permite mostrar los rasgos esenciales de los diferentes edificios que la componían, trazados con gran atención por el detalle. Como buen romántico, incluye algún detalle decorativo y pequeñas figuras que añaden aliento vital a las composiciones, ofrciendo el testimonio cronológico de una época. Los grupos de pequeñas figuras, realizadas con rápidos y certeros trazos, se distribuyen de tal forma que refuerzan la sensación de amplitud de esta soberbia plaza, así como la impresión de instantánea fotográfica
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Baile en una taberna
Baile en la taberna Manuel Rodríguez de Guzmán (Sevilla, 1818 - Madrid, 1867) Baile en la taberna, 1854 Óleo sobre lienzo. 62,5 x 83 cm. Adquisición de la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2005 Obra del pintor sevillano del siglo XIX, Manuel Rodríguez de Guzmán, especialista en pinturas de tema costumbrista. La escena es típica de su producción con la habitual presencia de majos, bailarinas y demás personajes populares. Estas escenas fueron muy apreciadas por la clase alta local y por los viajeros extranjeros que visitaban Sevilla, que veían en ellas una imagen idílica de Andalucía, próxima a su mentalidad romántica. La obra adquirida, primera de este pintor que ingresa en las colecciones del Museo, permite ofrecer a visitantes e investigadores una visión más completa de la pintura romántica sevillana, en la que el costumbrismo es elemento fundamental. Todos los elementos de este tipo de pintura están presentes. Así sucede con la indumentaria de los personajes ataviados con trajes típicos, ellos con sus sombreros llamados calañeses o catites, chaquetilla corta, faja y mantas serranas y ellas con vestido de volantes y mantoncillos. El espacio en que se desarrolla la escena es también habitual de esta temática: un interior oscuro y rústico con techumbres de madera. Iluminado desde la ventana, único punto de luz de la composición, un grupo de personas participan del cante y del baile alrededor de una figura femenina a la que todos miran y que aparece destacada. Palmas, expresiones de alegría, botellas en alto y hasta una rota que aparece en el suelo en primer plano, dan una idea del momento de juerga y diversión en que los personajes participan. Al fondo a la derecha, en penumbra y casi desdibujados, otras figuras se ocupan en tareas cotidianas. Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)
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La Prudencia
La Prudencia Juan de Mesa (Córdoba, 1538 - Sevilla, 1627) Madera tallada y policromada, 1618 85,5 x 74 x 39 cm Desamortización (1840) Procedencia Cartuja de Santa María de las Cuevas. Sevilla Comentario La representación de las virtudes cardinales, tomadas del mundo grecolatino en la que eran virtudes morales, es frecuente en la iconografía cristiana. El museo conserva una serie en la que aparecen La Templanza, La Fortaleza, La Justicia y esta que comentamos, atribuídas al escultor Juan de Mesa aunque hasta hace poco se habían considerado como de un desconocido Juan de Solís. Estas cuatro figuras alegóricas decoraban los remates de los retablos colaterales del coro de legos de la cartuja sevillana y se disponen sobre un plano inclinado. A pesar de su identificación con estas virtudes, a falta de un documento o descripción que lo acredite de manera fehaciente, lleva a pensar que tal vez personifiquen otras virtudes relacionadas con la vida monástica o con la orden cartuja en concreto. La virtud de la prudencia está concebida como una joven recostada que apoya su cuerpo con el brazo derecho mientras que con la mano izquierda sostiene cuidadosamente una paloma. Su exquisita cabeza, de dulce expresión y rostro ensimismado y bello, que dirige un gesto amable hacia la paloma y la representación de su poca edad, hace que pueda considerarse como una plasmación ideal de la Juventud o también de la Humildad o la Pureza, ya que estas también aparecen con frecuencia asociadas al atributo de la paloma. Por su suave modelado puede ser considerada una de las más hermosas de la serie.
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Virgen con el Niño
Virgen con el Niño Lorenzo Mercadante de Bretaña (+1480) Virgen con el Niño, entre 1454 y 1467 Barro cocido y policromado, 1,34 cm Deposito de Pickman S.A, 1938 Comentario Este conjunto escultórico representa a la Virgen, que figura de pie, ataviada con una larga túnica roja, ajustada al talle con fino cinturón que origina numerosos y apretados pliegues que caen en dobleces más sueltos hasta cubrir sus zapatos y la pequeña peana sobre la que se sitúa esta imagen. Se cubre con manto azul ornamentado con filete reticulado y sobre la cabeza lleva una toca blanca que le cae en delicados y suaves pliegues sobre los hombros. Tiene el pelo largo y ondulado, peinado con raya en medio. Figura con la cabeza ligeramente inclinada hacia su izquierda, mirando dulcemente al Niño que se halla sentado sobre su brazo. El Niño Jesús viste sencilla túnica azul, tiene el cabello también ondulado y mira al espectador con expresión amable y graciosa. Restos de policromía nos hablan de la expresividad de este grupo escultórico. Mercadante creó un modelo iconográfico que repitió con ligeras variantes en varias ocasiones. Pese a ser una de la figuras de indiscutible trascendencia en lo que al avance de la estética escultórica medieval en Sevilla se refiere, no se tienen muchos datos de su biografía salvo que vino de Bretaña a Sevilla donde estuvo activo como escultor entre los años 1454 y 1467 trabajando en el sepulcro del cardenal Juan de Cervantes y en las portadas del Nacimiento y del Bautismo de la catedral de Sevilla. La semejanza de estos trabajos con la obra que nos ocupa ha permitido su atribución a la misma mano.
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80 grabados y litografías de tema sevillano
Plaza de San Francisco. John Frederick Lewis Donados por Francisco Luque Cabrera en 2016 Las 80 obras abarcan diferentes aspectos de la ciudad de Sevilla. Por una parte, vistas generales e imágenes de sus monumentos más significativos y en un segundo apartado, los más variados acontecimientos ciudadanos, como las fiestas populares más ligadas al costumbrismo pictórico u otros eventos de carácter histórico-social o político que en su momento tuvieron su reflejo en la obra impresa. Incluye obras desde los siglos XVII hasta el XX, siendo el grueso de la donación las del siglo XIX. Testimonial es la presencia de obras anteriores a 1800, como los tres grabados del libro Les delices de l'Espagne et Portugal de Juan Álvarez de Colmenar, impresos en 1707. Entre las obras del siglo XIX ofrecidas, se encuentran grabados y litografías de destacados autores tanto nacionales como extranjeros. Figuran artistas británicos como John Frederick Lewis, George Vivian y grabados sobre dibujos del pintor David Roberts para el libro The tourist in Spain de 1836, o los publicados por el mismo en su obra Picturesque Sketches in Spain: taken the years 1832-1833, que alcanzaron gran difusión y contribuyeron a popularizar la imagen de la ciudad de Sevilla en Europa y América. Igualmente, la presencia de obras de autores franceses incluye nombres significativos como Gustave Doré, ilustrador del libro Spain de Daviller (1876), alguno de los grabados para el conocido libro de Alexandre Laborde Voyage pittoresque et historique de l'Espagne, y obras de Nicolás Chapuy. Similar relevancia tuvo en el ámbito nacional la ambiciosa obra de Genaro Pérez Villaamil España Artística y Monumental, editada en París entre 1842 y 1844, de la que se incluyen tres grabados. En relación a las estampas del siglo XIX citadas, señalar que la importancia de Sevilla dentro del mundo romántico decimonónico, hace que en el panorama español su presencia sea especialmente abundante, constituyendo por tanto un apartado de destacada significación en el arte de la época, en el que los medios tradicionales de reproducción seriados tienen su máximo desarrollo hasta que la aparición de la fotografía los relega a un segundo plano. Artistas españoles y extranjeros tienen en Sevilla uno de sus puntos de referencia, y rara es la obra de viajes por España que no incluya a la ciudad entre sus estampas. Serán, fundamentalmente, autores británicos y franceses, como los citados, los que contribuyan a la difusión internacional de la imagen de Sevilla, influyendo tanto en los grabadores españoles como en los pintores sevillanos, que seguirán su ejemplo y recibirán de ellos una no despreciable influencia. El resto de la colección ofrecida en donación se divide entre obras procedentes de revistas o periódicos y un grupo de obras diversas. La prensa ilustrada adquiere en la segunda mitad del siglo XIX y a inicios del siguiente su mayor esplendor y difusión. Las mejoras técnicas que abaratan costes y facilitan la inclusión de ilustraciones en las publicaciones son responsables de este desarrollo, en el que una vez más son Londres y París las ciudades que lideran la edición de este tipo de obras, con revistas como Illustrated London News y Le Monde Ilustré, aunque en general tuvieron también gran desarrollo en otros países. En esta oferta de donación se incluyen litografías de estas revistas y ejemplos de las más destacadas ediciones periódicas impresas en España, como La Ilustración Ibérica y, especialmente, La Ilustración Española y Americana, publicaciones que contaron con frecuencia con la participación de artistas sevillanos como es el caso de Arpa o García Ramos, entre otros muchos. Finalmente, el resto de obras, mayoritariamente de autores desconocidos, corresponden a dos géneros tan destacados como son el de las vistas y monumentos sevillanos más reproducidos a nivel internacional y el del costumbrismo, reflejo de la enorme difusión que en el siglo XIX alcanzan las escenas populares, y que fueron tan relevantes en la pintura sevillana. Significativamente escasa es la presencia de obra gráfica de pintores sevillanos en los fondos del museo, importante faceta del arte local ya que tan sólo se conservan tres grabados firmados por José Arpa. La incorporación de la colección objeto de esta donación permite incluir en los fondos obra gráfica de Francisco Hohenleiter, del que se incluyen tres litografías. Este destacado pintor sevillano del siglo XX tiene en sus ilustraciones una parte fundamental de su producción, no encontrándose hasta ahora representado, ni como pintor ni como grabador. Galería de imágenes La verdadera efigie de Fernando III. Arnoldo Van Westerhout Alameda de Hércules. Luis Carlos Legrand Vista de Sevilla. Jean Crépy? Procesión del Corpus en la Plaza de San Frencisco. Edward Goodall Corrida de toros. Anónimo
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Retrato del canónigo D. José Duaso y Latre
Retrato del canónigo D. José Duaso y Latre Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos, 1828) Retrato del canónigo D. José Duaso y Latre, 1824 Óleo sobre lienzo, 74,5 x 59 cm Adquisición del Estado (1970) Procedencia Colección de la familia Rodríguez Babé. Madrid Comentario Este retrato de medio cuerpo representa al clérigo protector José Duaso y Latre, figura tan interesante como poco conocida. Nacido en el 8 de enero de 1775 en el pequeño lugar de Campol, en el valle oscense de la Solana. Desde joven destacó por su genio inquieto y su pasión por los estudios. En 1788 inició los estudios de Artes en la Universidad de Zaragoza, más tarde estudió Teología, licenciándose en Sagrados Canónes en 1798. En 1799 fue ordenado sacerdote. En 1805 Duaso se traslada a Madrid dispuesto a encontrar un mejor acomodo que no tardará en conseguir ya que el 19 de julio de ese mismo año será nombrado por Carlos IV Capellán de Honor de S.M. Por su colaboración con el gobierno durante la Guerra de la Independencia fue recompensado por Fernando VII con el nombramiento, en 1814, de caballero pensionado de la Real Orden de Carlos III. Fue diputado de las Cortes de Cádiz en el año 1813 en representación de Aragón. Durante este periodo mantuvo una buena amistad con el diputado liberal aragonés Isidoro Antillón aunque no compartía sus ideas políticas. Tras la restauración absolutista fue nombrado, por Fernando VII en 1814, Administrador del Hospital e Iglesia del Buen Suceso de Madrid. Con posterioridad obtuvo numerosos cargos , como Teniente Vicario Auditor General del Ejército, Juez de la Real Capilla, así como bibliotecario de la Real Academia Española y redactor y director de la Gaceta de Madrid. En 1834 Mª Cristina de Nápoles, la reina regente, lo destituyó del cargo de Capellán de Honor, siendo repuesto en el mismo, al final de sus días, por Isabel II. Murió en Madrid el 24 de mayo de 1849. En este mismo año D. Vicente de la Fuente publica su biografía, en la que recoge el hecho de que a finales de enero de 1824, ya establecido de nuevo el absolutismo, Goya se refugió en casa del capellán José Duaso, en el Hospital del Buen Suceso, donde permaneció oculto hasta abril de ese mismo año. Goya no fue el único liberal en encontrar refugio en casa del clérigo aragonés pues como comenta el autor de la biografía "en su morada ocultó a sus paisanos y amigos comprometidos por liberales, y entre ellos a Goya". Durante estos tres meses de estancia en casa del clérigo, pintó Goya este magnifico retrato en agradecimiento a todas las atenciones recibidas por D. José Duaso. Goya, ya bastante anciano, según nos cuenta su biógrafo, "a pesar de su innegable destreza y de haber principiado hasta cuatro veces su retrato, no logró sacarlo enteramente parecido con no poca rabia del célebre artista, cuyo genio violento e ira son bien conocidos". De un fondo muy oscuro, casi negro, emerge la figura del retratado que es de tamaño algo menor que el natural, pues excede del medio cuerpo. Viste Duaso sotana negra sobre la que lleva el manteo y solideo del mismo tono fundiéndose el conjunto con el fondo oscuro de la pintura. Las únicas notas de color la dan la Cruz y la placa de Carlos III que lleva sobre el pecho, y el breviario rojo que sostiene con su mano izquierda y que lee atentamente. La luz que incide sobre la figura, consiguiendo un marcado efecto de contraluz en el rostro, parece proceder de una iluminación nocturna. Goya utiliza en este retrato una gama reducida de negros profundos para el fondo, el solideo y la sotana, sobre los que destaca la cabeza luminosa, donde se mezclan con el blanco, el carmín y el negro dando la sensación de estar modelada en arcilla. Estas tonalidades le confieren al rostro una desbordante vitalidad, energía y franqueza. La firmeza y seguridad son las características dominantes del personaje, por lo que Goya aplica al retrato una técnica en consonancia con el modelo. Un hombre en plenitud de facultades a la edad de 49 años, según se deduce de la inscripción que el propio autor refleja en la pintura : "D. Jose Duaso / por Goya de 78 años". Este lienzo junto a otros tantos de amigos y familiares realizados sobre las mismas fechas, destacan por encima de su mérito artístico por el valor documental de evocar una época de la vida del artista marcada por grandes emociones y vivencias. La obra procede de la colección Rodríguez Babé (Madrid), parientes de Duaso, y donde la identificó Sánchez Cantón en 1954. Hasta esa fecha no se había presentado a ninguna exposición ni se había publicado nada sobre ella. En 1969 fue adquirida por el Estado para formar parte de los fondos del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Rocío Izquierdo Moreno: Diálogo entre dos colecciones. Musée Goya de Castres. Museo de Bellas Artes de Sevilla, Caja Duero, 2006. Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)
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El edificio y la decoración cerámica
Junto a la colección, el edificio del antiguo Convento de la Merced Calzada, sede actual del museo, es el otro punto de interés en la visita. Se articula en torno a tres patios, como es característico en la arquitectura conventual. El primero es el Patio del Aljibe, de planta trapezoidal y el más sencillo arquitectónicamente, como corresponde a su destino primero que era albergar las oficinas y otras dependencias de la vida doméstica de los monjes. Desde él se accede, por la izquierda, al Patio de los Bojes y por la derecha al Claustro Mayor, adosado a un lateral de la iglesia y que sobresale por sus dimensiones así como por la esbeltez de las columnas pareadas sobre amplio plinto en su cuerpo bajo. Entre ellos, articulando el edificio, se encuentra la gran escalera, proyectada con un doble arranque en sus dos tramos y alojada en un amplio espacio cúbico coronado por una cúpula sobre trompas. Estaba ricamente decorada con un programa iconográfico mariano, hoy prácticamente desaparecido. Destacamos, por último, la iglesia, de grandes proporciones y ejemplo de sobriedad arquitectónica. Tiene planta de cruz latina formada por una nave y un amplio crucero. De su antiguo esplendor solo se conserva la decoración pictórica de las bóvedas, cúpula, entablamentos y pilastras, realizada en el siglo XVIII por Domingo Martínez. Nada más acceder al vestíbulo del museo, lo primero que llama la atención son los paneles cerámicos de los muros, procedentes de las fachadas-retablo de los conventos sevillanos desamortizados. Esta decoración se extiende por los tres patios, ofreciendo un variado repertorio que va desde el alicatado de tradición hispano-musulmana o la mayólica con motivos renacentistas, hasta los paneles barrocos con escenas religiosas. Destacan algunas obras significativas como el arco de Hernando de Valladares, que enmarca la puerta de paso del vestíbulo al Patio del Aljibe; el frontal de altar dedicado a las santas Justa y Rufina, del mismo autor, situado en el Patio de los Bojes o el conjunto de la fachada del Convento del Pópulo que decora el vestíbulo. La Virgen del Rosario, de Cristóbal de Augusta, en el Patio del Aljibe, tiene gran interés por estar fechada y por su iconografía. Representa a la Virgen acogiendo bajo su manto a varios religiosos, tema que se repite en la Virgen de las Cuevas, obra de Zurbarán que se expone en la sala 10. De Niculoso Pisano, el introductor en Sevilla de la técnica del azulejo polícromo y el repertorio decorativo renacentista, es la Virgen con Niño expuesta en la sala II, obra de gran calidad en el colorido y en el dibujo. Vestíbulo y arco de acceso al Patio del Aljibe
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San Agustín y San Cristóbal
San Agustín restaurado Francisco Varela San Agustín, 1639 Óleo sobre tabla, 112 x 51,5 cm. San Cristobal, 1639 Óleo sobre tabla, 112 x 51,5 cm. Su estado hizo necesario un tratamiento integral de conservación-restauración. Los soportes están formados por dos paneles de cedro, corte plano, radial, ensamblados a arista viva, sujetos por un engatillado añadido en época moderna y adherido tras haber rebajado las obras hasta 1,2 centímetros de grosor máximo. El engatillado provocó la apertura de fendas y el levantamiento en capa pictórica por lo que Miguel Domínguez Jiménez lo levantó y consolidó el soporte. La capa pictórica presentaba, además de levantamientos, faltas, estucos superpuestos y ampliación de la zona pintada, repintes y barnices oxidados. El tratamiento en los últimos años fue diferente por estar depositadas en lugares distintos. Mientras que San Agustín presentaba un barniz grueso muy amarillo, San Cristóbal tenía zonas con pintura alterada de color y pasmados irregulares. Tras la consolidación de capa pictórica, se fueron progresivamente eliminando todas las capas superpuestas y añadidas, estucando y reintegrando las faltas de pintura. Restauraciones realizadas por Alfonso Blanco López de Lerma. Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes San Cristóbal restaurado San Agustín antes de la restauración San Cristóbal antes de la restauración Retirada del engatillado del San Cristóbal Proceso de limpieza del San Agustín
Restauración y conservación:
2019
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San Agustín y la Virgen con el Niño
La obra restaurada Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla 1617 - 1682) San Agustín y la Virgen con el Niño, hacia 1664 - 1665 Óleo sobre lienzo, 250 x 139 cm. Formó parte del retablo mayor de la iglesia del convento hasta los primeros años del siglo XIX cuando las circunstancias políticas hicieron que el cuadro sufriera diversos traslados que, sin duda, influyeron en su mal estado de conservación. Su deterioro motivó su inclusión en el programa de restauraciones del museo a fin de presentarla, ya restaurada, en la exposición temporal Murillo IV Centenario, celebrada en el museo dentro del programa cultural organizado con motivo de la conmemoración de los cuatrocientos años del nacimiento de pintor. Su estado hizo necesario un tratamiento integral de conservación-restauración que se ha concluido en el año 2018. El estudio de esta obra nos ha revelado que el soporte está formado por 4 paneles de cedrela, corte plano, tangencial, ensamblados a arista viva, sujetos por lazos y tres barrotes de madera de castaño embutidos a la obra en cola de milano. Presentaban desunión de paneles, fendas, ataques de xiófagos, etc. El soporte ha sido tratado tras un tratamiento de eliminación de xilófagos por anoxia y la limpieza de la madera. La capa pictórica presentaba levantamientos, faltas, estucos superpuestos, repintes, barnices oxidados y una cuadrícula de copista. Tras la consolidación de la preparación y la pintura, se fueron progresivamente eliminando todas las capas superpuestas que ocultaban una pintura luminosa y expresiva. Coincidiendo con la intervención sobre esta pintura se ha acometido la restauración de su marco. Se le ha realizado un tratamiento de consolidación de la madera y se ha procedido a un nuevo dorado, tratamiento realizado por Macarena Pinto Miranda y María Jesús Zayas Cañas.La pintura ha sido restaurada por Alfonso Blanco López de Lerma y el soporte por Miguel Domínguez Jiménez. Galería de imágenes La obra antes de la restauración Estucado de la obra Proceso de limpieza
Restauración y conservación:
2018
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La hija de Vargas
La hija de Vargas. Antonio Illanes Antonio Illanes (Umbrete 1901 - Sevilla 1976) La hija de Vargas, 1951 Madera de cedro. 42,5 x 28 x 25 cm. Donación Francisco Luque Cabrera, 2015 La citada obra es una interesante muestra de la producción de Illanes, considerado uno de los más destacados autores de la escuela escultórica sevillana del siglo XX. En ella representa a una mujer joven de raza gitana, tratada con veracidad y un estudiado hieratismo que dotan de dignidad al personaje. En ella se unen dos de las facetas más características del escultor: el retrato y el interés hacia lo popular, especialmente el mundo gitano. La obra se puede considerar una visión más modernizada de los personajes castizos tan del gusto de la estética sevillana. Técnicamente trata el material de manera directa, sin ocultar el propio trabajo del escultor ni la textura de la madera empleada. Así, amplios golpes de gubia quedan muy visibles en la zona del busto y otros menores en el rostro. Illanes, habitual policromador de sus propias obras de carácter religioso, opta frecuentemente en las profanas por dejar la madera vista, incorporando, como ocurre en este caso, textura y color del material a la estética final del retrato. El escultor inicia su formación en la Escuela de Artes y Oficios de Sevilla, ampliándola posteriormente con alguna estancia en el extranjero y en Madrid, donde entra en contacto con destacados escultores como, entre otros, Mateo Inurria, Juan Cristóbal o Julio Antonio. Aunque su obra en ningún momento se aleja de la figuración ni abandona un cierto tradicionalismo, como es tendente la escultura sevillana contemporánea, su dominio técnico y su capacidad para dotarla de personalidad propia la hace en general superior a la de muchos de sus contemporáneos sevillanos y andaluces. Fue un artista polifacético que abarcó un amplio repertorio de temas, desde los más diversos asuntos profanos, como el desnudo o el retrato, hasta la escultura religiosa y la imaginería procesional. Reflejo de su constante inquietud es también la amplia gama de materiales que empleó a lo largo de su carrera, aunque serán los más maleables, en concreto la madera, los más frecuentes en su producción. En el dilatado catálogo de obras de Antonio de Illanes, el retrato ocupa uno de sus apartados más atractivos frente a su numerosa producción de carácter religioso que resulta, muchas veces por los gustos del cliente y salvo excepciones, más repetitiva y aferrada a la tradición. Galería de imágenes la escultura de frente Perfil la obra de espaldas
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Virgen de la leche
Luisa Roldán, La Roldana. Virgen de la leche Luisa Roldán, La Roldana (Sevilla, 1652-Madrid, 1706) Virgen de la leche (1689-1706) Terracota policromada al óleo. 26,50 x 19 x 3,5 cm. Depósito de la Junta de Andalucía, 2020 El relieve representa un motivo propio de las imágenes más intimistas de la Virgen y el Niño: el momento en el que la madre da el pecho a su hijo. Esta iconografía, normalmente llamada Virgo lactans o Virgen de la leche, tuvo una alta demanda en el Barroco con una importante presencia tanto en las clausuras femeninas como en la devoción privada. La composición se completa con cabezas de ángeles situadas en la parte superior y con los dos angelitos que sostienen el cortinaje verde a modo de baldaquino o palio sobre las figuras principales. La Roldana realizó en varias ocasiones imágenes de la Virgen de la leche, generalmente obras de bulto redondo -se conocen hasta seis versiones diferentes-, que como este relieve están modeladas en barro cocido. Ejemplares destacados se conservan en instituciones eclesiásticas como los conventos de carmelitas de Málaga o de san Antón de Granada. Más allá de su indiscutible calidad artística, esta obra tiene el interés de llenar una importante laguna en los fondos del museo ya que, frente a otras etapas del barroco hispalense mejor representados en los fondos gracias a las obras de Martínez Montañés y Juan de Mesa, la escultura sevillana del pleno barroco, en el que la Roldana ocupa un lugar primordial, apenas está representada. La obra procede del coleccionismo privado ya que Luisa Roldán alcanzó fama y éxito en vida lo que provocó que, con frecuencia, sus esculturas. pasaran a particulares, no solo dentro de España, sino en el extranjero, donde se encuentran hoy muchas de sus obras. Galería de imágenes Detalle de la Virgen y el NIño Zona superior. Detalle Cabezas de ángel. Detalle Detalle del paisaje
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Huida a Egipto
Huida a Egipto Anónimo. Círculo de Bartolomé Esteban Murillo Huida a Egipto, finales del siglo XVII - comienzos del XVIII Óleo sobre lienzo. 206 x 247,5 cm. Adquirido por la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2006 La escena representada está sacada de los evangelios apócrifos (Pseudo Mateo, 20,1-2) y narra el momento en que la Sagrada Familia hace un alto en el camino para descansar a la sombra de una palmera. En la composición, destaca una diagonal en la que se sitúan los personajes principales y que va desde la Virgen hasta el ángel que, en escorzo, coge una cesta de manzanas. Otro grupo está recogiendo, mientras tanto, los dátiles que van a ofrecer a la familia. San José lleva la vara de azucenas, símbolo de pureza y de haber sido elegido por Dios como marido de María. Les acompaña san Juan Bautista, que aparece con el cordero y porta unas granadas, símbolo del amor, de la fecundidad y de la unión. En la parte inferior de la composición aparecen una gran variedad de flores, trabajadas con maestría y minuciosidad, mientras que, en el registro superior, el celaje está tratado con una pincelada mucho más suelta. En la composición predominan los tonos ocres, animados por el rojo y el azul de los paños de los ángeles, y destaca la interesante iluminación, barroca en el juego de luces y sombras de los ángeles de la palmera, siendo más destacada en las figuras principales. Se aprecian dos tipos de factura en las figuras: por un lado, el ángel montado en el burro, las figuras de la Sagrada Familia y el san Juanito, son de mayor calidad y sus rasgos son más dulces y más cercanos a la pintura de Murillo, por lo que pudieran ser de algún discípulo directo; por otro lado, el resto de las figuras son, en cambio, menos delicadas y podrían pertenecer a un artista menos cualificado.
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Asunción de la Virgen
Asunción de la Virgen Juan de Valdés Leal (Sevilla, 1622 - 1690) Asunción de La Virgen, hacia 1670 Óleo sobre lienzo, 315 x 200 cm Desamortización (1840) Procedencia Convento de San Agustín. Sevilla Comentario La Asunción de la Virgen es una obra compleja compositivamente. Una clara diagonal que parte de la zona inferior derecha, en la que tres ángeles que se encuentran sobre el sepulcro muestran el sudario y el cinturón, llega hasta la cabeza de la Virgen. Desplaza al grupo principal a un lado dividiendo la composición en dos registros que reciben un tratamiento completamente diferente. En el terrestre la Virgen es elevada a los cielos impulsada por varios ángeles mancebos que, en arriesgados y forzados escorzos, vuelan en círculos transmitiendo gran fuerza ascensional y movimiento a la obra. En el celestial, más vaporoso y tenue, Jesús resucitado señala con elocuente gesto la corona y un cetro para coronar a María mientras un grupo de ángeles músicos tañe sus instrumentos para engrandecer y subrayar más aún ese momento apoteósico de júbilo. A la energía y solidez del grupo principal se contrapone lo etéreo y delicado; al impulso, la quietud; a la pincelada enérgica y cargada de color, la ligereza y los tonos suaves, en un modo de contrastar que Valdés utilizó a menudo. Los toques de colorido de los ondulantes paños de los mancebos que sirven de base a la Virgen en amarillo, malva y rojo tienen su correspondencia en los de los músicos de los mismos colores. Estas figuras están definidas fundamentalmente por rápidas pinceladas blancas animadas por el rosado de las carnaciones, pinceladas concisas y breves pero muy expresivas, como las de las transparencias de los velos sobre la cabeza de María o del ángel que se encuentra rezando sobre ella, o las amplias y enérgicas de la túnica de la Virgen. Llama la atención lo anecdótico de los dos angelitos que, llenos de vitalidad, juegan bajo el vuelo del manto de María. Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)
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Donación Gimeno
Gitana Lola Donación de Luz Teresa Duque Gimeno de dos obras de Domingo Gimeno Fuster (1909-1978) Domingo Gimeno Fuster (Villena, Alicante, 1909 - Sevilla 1978) Gitana Lola, hacia 1950 Óleo sobre lienzo, 70 x 65 cm Gitanilla sonriente, hacia 1950 Óleo sobre tabla, 54 x 50 cm La presencia de personajes y asuntos populares en los lienzos del artista es consecuencia tanto de su interés personal, siempre atraído por la cultura y forma de vida del pueblo gitano, como de la demanda de su clientela, que aún mantiene viva a medidos del siglo XX su predilección por este tipo de pintura de contenido popular heredada de la tradición del siglo XIX. En sus frecuentes visitas a Sevilla, donde mantenía un estudio a pesar de residir en Bilbao, parte de su actividad creativa la dedica a este tipo de pintura costumbrista que entronca con los intereses artísticos locales y con la obra de algunos de sus profesores directos como Bilbao y González Santos. Su obra es un ejemplo relevante de la pervivencia profunda de la tradición local decimonónica a lo largo del siglo siguiente, que pocos pintores sevillanos logran esquivar. Gimeno fue un pintor de oficio, de sólida formación academicista que, a pesar de su relación con otras escuelas ajenas a la sevillana, nunca abandonó su gusto por la pintura de corte realista. Su pintura se diluye dentro del panorama local de mediados del siglo XX, permaneciendo anclado en una continuidad de géneros y de estilo, al igual que muchos de sus compañeros de generación. Su pintura, de correcta técnica y acertado uso del color y el dibujo, siente predilección por el tópico andaluz, el mundo folclórico y castizo de la raza gitana, tratado siempre desde un punto de vista amable, preocupado por reflejar vistosos vestidos y aderezos y una alegría sencilla. A pesar de ello, la indudable facilidad e inclinación del artista hacia el retrato le permite dotar a ambas pinturas de un aire veraz, que individualiza a las modelos alejándolas del tópico más impersonal. Se trata de obras cercanas al género del retrato que Gimeno realiza con las modelos posando para él en el estudio. El pintor conservó ambas obras durante toda su vida, pasando posteriormente a formar parte de la colección de su familia hasta la reciente donación de su sobrina al museo. Galería de imágenes Gitanilla sonriente Gitana Lola
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Santas Justa y Rufina
Santas Justa y Rufina Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 - 1682) Santas Justa y Rufina, hacia 1666 Óleo sobre lienzo, 200 x 176 cm Desamortización (1840) Procedencia Convento de Capuchinos. Sevilla Comentario En un lugar destacado del retablo mayor, en el primer cuerpo del lado del evangelio, formando pareja con San Leandro y San Buenaventura (cat. n.º 3), se encontraba esta obra. Los capuchinos la incluyeron en dicho retablo en virtud de la escritura de donación de la ermita a ellas dedicada que les fue cedida para levantar el convento y que se situaba en el mismo solar en el que habían sido martirizadas. Justa y Rufina, dos jóvenes hermanas vendedoras de cerámica de la puerta de Triana, fueron arrestadas y torturadas por el prefecto romano Diogeniano en el año 287 por negarse a realizar el donativo a la diosa Salambona que les exigió el cortejo que paseaba su imagen. La negativa motivó el destrozo de sus vasijas cerámicas y que, en consecuencia, ellas rompieran la imagen pagana, siendo acusadas de sacrilegio, torturadas y encarceladas hasta su muerte. La palma del martirio y los modestos objetos de barro que aparecen a sus pies, que simbolizan la fragilidad humana por su modestia, son dos de los atributos de las santas a los que en la iconografía sevillana se añade la Giralda, elemento que centra esta composición y cuya maqueta ambas sostienen entre ellas. Según la leyenda, la intervención de Justa y Rufina impidió su derrumbe en el terremoto que sacudió la ciudad en el año 1503 e incluso en el posterior de Lisboa en 1755. Se da la curiosidad de que la torre que sostienen contiene una representación de ellas mismas, ya que, en la época en que se pintó esta obra, la Giralda todavía conservaba los frescos de Luis de Vargas, uno de los cuales representaba a las dos hermanas. La Giralda simboliza la ciudad, cuya protección está encomendada a las santas que, convertidas en patronas de la Sevilla, fueron así representadas siguiendo una orden del Cabildo catedralicio y consolidando una tradición iconográfica que se plasmará en azulejos, escultura y en pintura, desde el Maestro de Moguer (1520) hasta el Goya de la catedral de Sevilla (1817), pasando por Esturmio, Ignacio de Ríes o Miguel de Esquivel, obra la de este último autor más cercana a Murillo y en la que este pudo inspirarse. La composición de la obra de Murillo es en extremo sencilla y adolece de cierto estatismo y de una simetría apenas rota por los cacharros situados en la zona inferior derecha y por la amplitud y el movimiento de los volados paños y los amplios pliegues de la vestimenta de rico colorido. En ella demuestra Murillo sus grandes dotes como colorista: en el contraste de la túnica rosada y el manto dorado de santa Justa con el rojo y verde de santa Rufina. El pintor, tal y como acostumbra en sus representaciones femeninas, pinta dos figuras de delicada y popular belleza, pero con dos actitudes complementarias que marcan tanto su condición de jóvenes alfareras sevillanas como la de santas, ya que mientras una de ellas se dirige al espectador con una mirada serena, la otra eleva sus ojos hacia lo alto como buscando el amparo y la protección divina. Aunque no conocemos ningún bodegón independiente pintado por Murillo, podemos apreciar su extraordinaria capacidad para plasmar naturalezas muertas por su gran calidad en la representación de estas vasijas de barro y vidriadas en blanco. Dispuestas en el suelo, nos conducen en profundidad, rompiendo la frontalidad de la composición, hacia un sencillo paisaje que acoge y enmarca la escena, formado por un camino que desemboca en dos arcos y un torreón en ruinas. Conocemos dos bocetos realizados por el pintor para esta obra. En el Musée Bonnat Helleu de Bayona se guarda un rápido esbozo muy sumario realizado a lápiz (ver), y en el Museo de Arte Occidental de Tokyo se conserva un óleo de reducidas dimensiones (ver). A tenor del número de estos pequeños lienzos conservados de varias de sus obras mayores, se puede pensar que era una práctica habitual en Murillo la realización de óleos de reducidas dimensiones en los que aparece, prácticamente sin cambios, la que será la composición definitiva. Así sucede en este caso concreto, en el que, a excepción del grupo de objetos de barro, los elementos están dispuestos tal y como aparecerán en la versión final. Conocemos varias representaciones del mismo tema realizadas por Murillo: dos tondos de la sala capitular de la catedral de Sevilla y un boceto de la Wallace Collection, donde aparecen acompañando a la Virgen con el Niño junto con san Juan Bautista y san Francisco (ver). En ningún caso alcanzan la calidad del lienzo que analizamos, exceptuando las dos pinturas que se conservan en el Meadows Museum de la Southern Methodist University en Dallas, realizadas unos años antes, hacia 1660, donde las representa separadas cada una en un lienzo como figuras de tres cuartos, con la palma del martirio y varios objetos cerámicos en el regazo, una mirando al espectador y la otra hacia lo alto, al igual que en la obra del Museo de Bellas Artes de Sevilla (ver santa Justa) (ver santa Rufina). Virginia Marqués Ferrer: Murillo y los capuchinos de Sevilla, Sevilla, Consejería de Cultura, 2017, pp.136-139. Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)
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