Cerámica decorada con técnica de cuerda seca.
Alto, 425 mm.; diámetro de boca, 200 mm.; de base, 200 mm.
Siglos XI-XII.
 

Procedencia

Alcazaba de Málaga.

Comentarios

Las representaciones siluetadas en negro de estos pájaros de trazo infantil y de los pequeños leones que les acompañan no establecen una escena. El autor utilizó formas animales para esta pieza, pero posiblemente había empleado atauriques o composiciones geométricas con mucha más frecuencia. Para obtener la belleza no establece una relación entre representaciones de seres animados, sino que más bien usa sus apariencias abstraídas, como podía haber escogido un rombo o una flor. Es una manera de aprehender la realidad sin pretender una captación realista, interesándole más el significado de las formas que lo que pudieran representar. Tal vez utilizó los colores de este mismo modo: sobre un fondo blanco, distribuyó los amarillos de forma animal, para que resaltaran entre los verdes. Los verdes siguen una composición menos esquemática de lo habitual en el arte islámico. Las figuras son elementos decorativos raros en las obras hispanomusulmanas, pero también son excepcionales las características de esta pieza, por sus dimensiones y por la técnica utilizada, que obligaría a llenar grandes superficies de color. Sin embargo, sabemos de la existencia de una pequeña decoración con un león similar al de esta orza conservada en el Instituto Valencia de Don Juan de Madrid. La orza de los leones de Málaga se encontró muy fragmentada, sin elementos que permitieran reconstruir el cuello, que probablemente sería muy resaltado.

Cerámica decorada con técnica de cuerda seca.
500 x 60 x 20 mm.
Siglo XIII.

Procedencia

Calle San Juan, 24-26, Málaga.

Comentarios

Esta pieza cerámica, datada en el siglo XIII, tiene forma rectangular con dos orificios para desagüe. Está decorada con la técnica de cuerda seca en tonos verde y negro manganeso sobre fondo blanco con reflejo dorado. La ornamentación que ocupa el núcleo de la composición es geométrica, desarrollada mediante estrellas concéntricas entrelazadas. Contiene un epígrafe, traducido por: "Felicidad y Dicha". Esta pila serviría para realizar abluciones rituales en una edificación de época almohade dedicada al culto, probablemente la mezquita, que las fuentes documentales cristianas sitúan en la zona; hecho que queda confirmado por la calle Mezquitilla, toponimia conservada en las inmediaciones de donde se produjo el hallazgo. La información que ha aportado este yacimiento es relevante para determinar las formas de distribución espacial de la ciudad islámica.

Cerámica decorada con técnica de cuerda seca parcial.
Diámetro de boca, 90 mm.; de base, 95 mm.
Siglos XIII-XIV.

Procedencia

Alcazaba de Málaga.

Comentarios

Esta jarra dispone de dos asas que van de la panza hasta debajo del borde. Tiene un cuello bastante prolongado, casi recto, aunque con tendencia a la forma troncocónica invertida. El borde está vuelto hacia dentro para facilitar el acoplamiento de la tapadera. El cuerpo es ovalado con la panza abombada y la base se ensancha ligeramente para obtener más estabilidad. La técnica de la cuerda seca se aplica antes de cocer la pieza. Se trazan los contornos con manganeso puro o con grasa y el interior se rellena con vedrío de los colores elegidos. Una vez cocida, los contornos quedan sin vitrificar ofreciendo ese característico aspecto que recuerda al esmalte de los metales. Los colores utilizados para la decoración son: el verde claro con brillos plateados y el marrón oscuro, casi chocolate, para el vidriado y para los trazos de separación de las composiciones; y el marrón muy claro del engobe. El artesano resolvió la parte alta del cuello y el pie de toda la pieza con esta gama alternada de colores en trazos oblicuos, pero a partir de aquí diferenció dos caras: en una de ellas continuó el mismo esquema compositivo anterior, pero con los trazos rectos en la parte superior, para enmarcar una faja de decoración floral y geométrica, y una decoración ajedrezada con cuadros del mismo color en la parte inferior; en la otra cara alternó en rombos una composición que recuerda lo floral, aplicando los colores de forma apresurada. Aunque es una cerámica de representación, también debió utilizarse en la mesa o para preparar alimentos, como muestran algunos ejemplares que tienen un filtro en su interior.

Loza dorada pintada y vidriada.
Altura, 230 mm.; diámetro 540 mm.
Siglo XIV.

Procedencia

Alcazaba de Málaga.

Comentarios

La circunferencia propia del ataifor se aprovechó para ayudar en la composición del dibujo de este barco de casco redondeado. Utilizando azules y dorados metálicos se logra una embarcación con dos velas henchidas. De este modo se obtiene cierta sensación del movimiento de la navegación, mientras que cuatro peces completan la recreación del ambiente marino. Este tipo de figuraciones son muy raras en el arte hispanomusulmán, y más aún con esta capacidad de representación naturalista. Sin embargo, las imágenes no son tan extrañas en la loza dorada, una técnica dedicada a la cerámica de lujo que a partir del siglo XIII se exporta desde al-Andalus por todo el Mediterráneo y Europa. Existen otros fragmentos de ataifores con navíos en el Museo de Málaga, pero quizás los más conocidos son los del Museo Victoria and Albert de Londres y los procedentes de los muros de la Iglesia San Piero a Grado de Pisa. La técnica de la loza dorada procede de Oriente, posiblemente de Persia, y posteriormente se desarrolla en Egipto, de donde pasa a al-Andalus. Málaga, Almería y Granada serán centros productores, hasta que, a partir del siglo XVI, esta tradición tenga en Manises su establecimiento más significativo.

Pedro de Mena y Medrano (1628-1688).
Madera policromada, talla.
63 x 54 x 43,5 cm.
1676-1680 aproximadamente.

Procedencia

Oratorio de la finca de recreo del Retiro del obispo Fray Alonso de Santo Tomás.

Comentarios

Escultor granadino hijo del artista Alonso de Mena, del que aprende al arte de la escultura. Su obra se verá influida por la personalidad artística de Alonso Cano. Trabaja en Granada hasta que se traslada a Málaga, donde realiza la mayor y mejor parte de su producción. Su estilo se encuadra dentro del Barroco, aunque su obra no lo es plenamente; tan sólo se denota su barroquismo en la expresividad de sus tallas. La temática de su producción es eminentemente religiosa. Son célebres sus representaciones de santos eremitas y ascéticos, ya que supo captar el semblante de la meditación religiosa de su tiempo, influido por las conclusiones del Concilio de Trento. Maneja con excepcional fluidez la iconografía pasional y mariana, divulgando el prototipo de Ecce Homo y Dolorosa. Esta Virgen Dolorosa, representada de medio cuerpo, aparece con semblante de dolor, utilizando para lograrlo policromías bruñidas muy claras que intensifican la sensación de sufrimiento, conmoviendo al fiel que la contempla e incitándole a la piedad y la oración. Representada con las manos unidas, con el sudario en su regazo, esta iconografía se completaba con los clavos y la corona de espinas, atributos que actualmente no se conservan.

Fernando Ortiz (1717- 1771).
Madera policromada, talla.
30 x 14 x 20 cm.
1755-1765 aproximadamente.

Procedencia

Iglesia de Santiago de Málaga, pertenecía a una talla completa hoy desparecida.

Comentarios

Fernando Ortiz, artista malagueño del S. XVIII, recibe un aprendizaje del Barroco tardío muy influido por la obra que el escultor Pedro de Mena deja en la ciudad. La cabeza corresponde al santo fundador de la Orden de Hermanos de San Juan de Dios. Es parte de una escultura de talla completa que no se conserva y que estaba situada en uno de los pilares de la nave central de la Iglesia de Santiago de Málaga. Se trata de una pieza que se talla independiente y que luego se ajusta al cuerpo que se ha realizado previamente, por lo que recibe un tratamiento escultórico específico. Su rostro es el de un varón de asentada madurez, con cabello corto y barba recién afeitada; sus rasgos, duros y bien marcados, enfatizan el gesto místico en la representación del santo. La escultura representa el Tránsito de San Juan de Dios, que se produjo históricamente el 8 de marzo de 1550 en la Casa de la familia Pisa de Granada, donde pasó sus últimas horas. Es el momento en el que se levanta de su lecho, viste el hábito y abraza la cruz, entrando en éxtasis y cayendo de rodillas, quedando muerto en esta postura. La elección de esta escena, de gran fortuna iconográfica, se repite una y otra vez a la hora de representar a San Juan de Dios, sobre todo durante el Barroco y en ámbitos de influencia del arte granadino.

Bernardo Ferrándiz y Badenes (1835-1885) y Antonio Muñoz Degrain (1840-1924).
Óleo sobre lienzo.
200 x 180 cm.
17 de diciembre de 1870.

Procedencia

Real Academia de Bellas Artes de San Telmo.

Comentarios

Boceto para la decoración del techo del Teatro Cervantes de Málaga, encargado en 1870 por la Junta Directiva del teatro al pintor valenciano Bernardo Ferrándiz, quien contó con la inestimable colaboración de Antonio Muñoz Degraín en los fondos de paisaje. Según las condiciones de dicho contrato debía de representarse una "alegoría de Málaga con el puerto, la estación de ferrocarril, la Agricultura, la Industria y el Comercio". Los autores se alejan de las habituales y complicadas composiciones para techos que se venían pintando hasta el momento y a través de la representación de elementos singulares de la Málaga contemporánea, vistos desde la perspectiva de la próspera burguesía, se desarrollará el discurso. En el centro de la composición se encuentra la representación alegórica de las Bellas Artes, como símbolo de la renovación que representa la irrupción del Teatro Cervantes en el panorama cultural malagueño. En la zona inferior, el puerto, y a la izquierda los trabajos propios del tráfico portuario. La Industria, representada por la factoría azucarera o la ferrería e instalaciones siderúrgicas. La Agricultura, en forma de un carro de heno, y a ambos lados la imagen cotidiana de la ganadería. El ciclo económico y comercial lo cierran las piezas de cerámica y de alfarería típicas malagueñas de las que se conservan preciosos ejemplares en el museo. Al fondo, referentes de la Historia local, el conjunto de Gibralfaro y la Alcazaba, y como signo del liberalismo político y de prosperidad de la burguesía se representan el monolito a Torrijos y la estación de ferrocarril. La obra ha sido considerada ecléctica, puesto que aglutina algunas referencias a la obra fortuniana, al paisajismo y al costumbrismo del XIX.

Antonio Muñoz Degrain (1840-1924).
Óleo sobre lienzo.
271 x 223 cm.
1890.

Procedencia

Castellana de Subastas.

Comentarios

Antonio Muñoz Degraín tiene una especial significación para el Museo de Málaga. En 1916 formaliza la donación al museo de su propia colección, la cual estaba integrada por 22 obras de su mano y 16 de otros autores valencianos de reconocido prestigio como Ferrándiz, Agrassot, Francisco Domingo Marques, Emilio Sala, Martínez Cubells, Sorolla, Ramón Casas, Rosales o Picasso joven. Degraín pretendía con este gesto incrementar los escasos fondos con que contaba la institución a principios de siglo, convirtiéndose su donación en la génesis del núcleo más importante del museo, la pintura del siglo XIX. La incorporación de "Ecos de Roncesvalles" a este museo tenía un significado especial. En primer lugar, por la obra en sí misma, que marca un punto de inflexión dentro de la producción del pintor, donde la creatividad y fantasía están al servicio de la literatura épica. En segundo lugar, porque la mayor parte de las obras de Degraín con que cuenta este museo pertenecen a su última etapa artística, que se inicia precisamente con esta pintura. A partir de 1890 se advierte en su producción un cierto desinterés por los temas figurativos y la pintura de historia de tradición academicista. En esta obra, Degraín se enfrenta a esta temática desde una visión muy personal y subjetiva, de forma que el tema es un pretexto para componer un cuadro de paisaje donde lo figurativo llega a convertirse en una mera anécdota. Su versión no describe la retirada del ejército de Carlomagno desde Zaragoza a tierras francesas, narrada en la "Chanson de Roland", sino los ecos de aquel combate, presentado como un paisaje con personalidad propia.

Fernando Labrada Martín (1888-1977).
Óleo sobre tabla.
21 x 16 cm
1922.

Procedencia

Museo de Arte Contemporáneo.

Comentarios

En 1900, con tan sólo 12 años, este pintor malagueño se preparó para el examen de ingreso a la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, siendo alumno de Antonio Muñoz Degraín en la asignatura de paisaje y de Moreno Carbonero en la de dibujo del natural. La huella de ambos pintores se dejará sentir en algunos aspectos de su obra, como en la predilección que siente hacia el paisaje, concretamente en el gusto hacia los jardines, y en el estilo academicista de su primera época. Su tipo de pintura minuciosa, basada en el dominio de la técnica, está anclada en los estilos decimonónicos pese a producirse en pleno siglo XX. Su paso por Roma le hace sumergirse en el Renacimiento italiano, del que es profundo admirador, lo que unido a su formación académica, y a la influencia del pensamiento de Valle Inclán, le hace dirigirse hacia una pintura que interpreta el entorno utilizando como elementos principales el paisaje y la figura. En cierta manera, Labrada recupera modos de pintura cercanos a los inicios de la pintura moderna. El detallismo y la minuciosidad de la pincelada son propias de otra época, así como el interés por la representación de aspectos asumidos por la pintura universal desde el siglo XVI, como son la profundidad, la perspectiva o la captación del ambiente. Este "estudio de cabeza" recuerda la famosa obra de Leonardo: primero, por su intento de representación del estado de ánimo, transmitido con cierto alo de misterio; y segundo, por el paisaje de fondo, que da gran profundidad a la obra, tal y como sucede en la "Gioconda". Con esta obra consigue en el año 1922 la Primera Medalla Nacional.

Federico Madrazo y Küntz (1815-1894).
Óleo sobre lienzo.
65 x 52, 5 cm.
1890.

Procedencia

Legado Luis López Doriga. Regalado al Museo de Arte Moderno por el hijo de la retratada en 1946.

Comentarios

Miembro de una importante saga de artistas iniciada por José de Madrazo, su estilo recorre desde el Neoclasicismo hasta el Romanticismo o el Realismo, en su etapa final. Destacó en el género del retrato, pudiendo ser considerado como el mejor retratista español del siglo XIX. Fue especialista en conjugar la personalidad de sus modelos con los más exquisitos detalles técnicos, creando un tipo de pintura amable muy valorada en su época y de gran fortuna crítica. Para el retrato de Doña Carmen Salaverría escoge un formato habitual dentro de la retratística burguesa del momento, el óvalo. Sobre fondo neutro bien iluminado destaca la figura femenina, tratada con ejemplar sencillez, pero evidenciando la posición social de la retratada a través de diversos elementos, como el broche, los pendientes o las calidades de las telas. Madrazo hace gala de un gran dominio técnico, usando la luz y el color para crear el equilibrio formal del que goza el retrato, ejemplificado en el gesto amable de la señora.