Las Colecciones

Restauración / Conservación

2018

Intervenciones en las piezas 2018

Santo Tomás de Villanueva ante el crucifijo

Santo Tomás de Villanueva ante el crucifijo, hacia 1665 - 1670                                                               
Bartolomé Esteban Murillo (1617 - 1682)
Óleo sobre lienzo, 37,5 x 62 cm 

 

La obra está dedicada a unos de los santos más importantes de la orden agustina, el valenciano Santo Tomás de Villanueva. Fue un encargo a Murillo para el retablo de la capilla Cavaleri en la iglesia del convento de San Agustín.

En un pequeño formato, no muy común en Murillo, con una técnica tenebrista, consigue crear un atmósfera intimista, desprovisto de cualquier elemento superfluo que desvíe la atención del momento en el que Cristo desde la cruz le revela el día de su muerte al agustino que ora ante él in die Nativitatis Matris meae venies ad me (en el el día del nacimiento de la Virgen vendrás a mi).
La obra, de medio punto, llegó al taller reentelada y con las esquinas injertadas para adaptarla al formato rectangular del marco. La superficie presentaba un gran oscurecimiento general debido a la oxidación del barniz y a los numerosos repintes, lo que contribuía a acentuar aún más la ya de por sí ténebre escena.
Salvo en la cara y las manos, donde las lagunas y retoques virados estaban ajustados al tamaño de los daños y se han limpiado con relativa facilidad, el resto presentaba una limpieza más compleja ya que la superficie estaba cubierta por repintes generalizados que por un lado camuflan las lagunas y los desgastes extensos y por otro reforzaban el color. 
El fondo, que originalmente debía tener solo una delgada capa de color marrón con una arquitectura apenas insinuada, se encontraba prácticamente perdido por el desgaste, dejando al descubierto, en numerosas zonas, la trama de la tela original con su preparación rojiza. 
El hábito negro del agustino estaba muy repintado y reforzado de color negro. Al levantar el repinte durante la limpieza han aparecido bien definidos el suave modelado de los pliegues y la cruz que con una cinta lleva al cuello. 
También presentaba levantamientos o falta de adhesión generalizado de la capa pictórica al soporte. Los mayores daños a este nivel están localizados en la esquina de la mesa de altar  que coincide con un roto del tejido de unos 16 cm de largo. Nos encontramos también lagunas de tejido en las dos esquinas inferiores y en la zona curva superior provocadas por desgarros de puntas del antiguo clavado. 
La intervención ha sido compleja. Hubo que reentelar la obra respetando su medio punto original, al  que no se añadieron injertos en las esquina aunque sí se ha colocado un parche en el desgarro e injertos en las lagunas de tejido original. 
La limpieza ha sido meticulosa debido al grado de desgaste del estrato polícromo y a los repintes generalizados que lo cubrían. Se estucaron las lagunas y se reintegraron de color las numerosas faltas. 
La obra, aún conservando la oscuridad con la que fue concebida, ha ganado en profundidad, corporeidad e intensidad lumínica en aquellos escasos puntos dónde el artista la quiso destacar para no restar un ápice de intimismo al momento de la revelación.

Restaurada por Mercedes Vega Toro       

2018

San Agustín y la Virgen con el Niño

Bartolomé Esteban Murillo  (Sevilla 1617 - 1682)
San Agustín y la Virgen con el Niño, hacia 1664 - 1665
Óleo sobre lienzo 250 x 139 cm.


Esta pintura fue realizada por Murillo para el convento de San Agustín de Sevilla e ingresó en la colección del museo a mediados del siglo XIX como consecuencia de la desamortización de los bienes eclasiásticos de 1835-1836. Formó parte del retablo mayor de la iglesia del convento hasta los primeros años del siglo XIX cuando las circunstancias políticas hicieron que el cuadro sufriera diversos traslados que, sin duda, influyeron en su mal estado de conservación. Su deterioro motivó su inclusión en el programa de restauraciones del museo a fin de presentarla, ya restaurada, en la exposición temporal Murillo IV Centenario, celebrada en el museo dentro del programa cultural organizado con motivo de la conmemoración de los cuatrocientos años del nacimiento de pintor.
Su estado hizo necesario un tratamiento integral de conservación-restauración que se ha concluido en el año 2018.  El estudio de esta obra nos ha revelado que el soporte está formado por 4 paneles de cedrela, corte plano, tangencial, ensamblados a arista viva, sujetos por lazos y tres barrotes de madera de castaño embutidos a la obra en cola de milano. Presentaban desunión de paneles, fendas, ataques de xiófagos, etc. El soporte ha sido tratado tras un tratamiento de eliminación de xilófagos por anoxia y la limpieza de la madera.
La capa pictórica presentaba levantamientos, faltas, estucos superpuestos, repintes, barnices oxidados y una cuadrícula de copista. Tras la consolidación de la preparación y la pintura, se fueron progresivamente eliminando todas las capas superpuestas que ocultaban una pintura luminosa  y expresiva.
Coincidiendo con la intervención sobre esta pintura se ha acometido la restauración de su marco. Se le ha realizado un tratamiento de consolidación de la madera y se ha procedido a un nuevo dorado, tratamiento realizado por Macarena Pinto Miranda y María Jesús Zayas Cañas.La pintura ha sido restaurada por Alfonso Blanco López de Lerma y el soporte por Miguel Domínguez Jiménez. 

2019

Intervenciones en las piezas 2019

Retrato de Miguel Jerónimo y su hijo y Retrato de la mujer de Miguel Jerónimo y su hija

Francisco Pacheco (Sanlúcar de Barrameda 1564 - Sevilla 1644)
 
Retrato de Miguel Jerónimo y su hijo, 1612
Óleo sobre tabla, 5¿8 x 41¿5 cm.

Retrato de la mujer de Miguel Jerónimo y su hija, 1612
Óleo sobre tabla, 25¿7 x 41¿5 cm.


Su estado ha hecho necesario un tratamiento integral de conservación-restauración que se ha realizado en el año 2019.  El soporte está formado por dos paneles de roble, corte plano, radial, ensamblados a arista viva, sujetos por un engatillado añadido en época moderna y adherido tras haber rebajado la obra hasta un centímetro de grosor máximo. El engatillado provocó la apertura de fendas y el levantamiento en capa pictórica. 

Tras un tratamiento de eliminación de xilófagos por anoxia, se eliminó el engatillado y se consolidó el soporte, lo que realizó Miguel Domínguez Jiménez. La capa pictórica presentaba, además de levantamientos, faltas, estucos superpuestos y ampliación de la zona pintada, repintes y barnices oxidados. Tras la consolidación de capa pictórica, se fueron progresivamente eliminando todas las capas superpuestas y añadidas, estucando y reintegrando las faltas de pintura.

Restaurado por Alfonso Blanco López de Lerma

San Agustín y San Cristóbal

Francisco Varela
  
San Agustín, 1639
Óleo sobre tabla, 112 x 51,5 cm.
                                   
San Cristobal, 1639
Óleo sobre tabla, 112 x 51,5 cm.

 

Su estado hizo necesario un tratamiento integral de conservación-restauración.  Los soportes están formados por 2 paneles de cedro, corte plano, radial, ensamblados a arista viva, sujetos por un engatillado añadido en época moderna y adherido tras haber rebajado las obras hasta 1,2 centímetros de grosor máximo. El engatillado provocó la apertura de fendas y el levantamiento en capa pictórica. 
Se eliminó el engatillado y se consolidó el soporte por Miguel Domínguez Jiménez.
La capa pictórica presentaba, además de levantamientos, faltas, estucos superpuestos y ampliación de la zona pintada, repintes y barnices oxidados. El tratamiento en los últimos años fue diferente por estar depositadas en lugares distintos. Mientras que San Agustín presentaba un barniz grueso muy amarillo, San Cristóbal tenía zonas con pintura alterada de color y pasmados irregulares.
Tras la consolidación de capa pictórica, se fueron progresivamente eliminando todas las capas superpuestas y añadidas, estucando y reintegrando las faltas de pintura.

Restaurado por Alfonso Blanco López de Lerma

Santa Catalina de Siena y santa Lucía y Santa Catalina de Alejandría y santa Teresa de Jesús

Francisco Varela (Sevilla 1580/1585 - 1645)

Santa Catalina de Siena y Santa Lucía
Óleo sobre tabla, 31,2 x 62,3 x 2 cm

Santa Catalina de Alejandría y Santa Teresa
Óleo sobre tabla, 31 x 62,3 x 2 cm

 

Estas dos obras llegaron al museo en 1868 tras la desamortización procedentes del  convento femenino de Pasión de Sevilla. Ambas forman pareja y ocupaban el banco del retablo dedicado a San Juan Evangelista que realizara Francisco Varela, autor de las mismas, junto al escultor Juan Martínez Montañés.

Las santas están representadas de medio cuerpo, con sus respectivos atributos simétricamentes dispuestas sobre un fondo neutro. Francisco Varela confiere a la composición una especial gracia y refinamiento, poniendo sutileza y mimo en la representación de carnaciones, vestimentas y elementos compositivos, donde despliega, a pesar de tratarse de un pequeño formato, toda la maestría y sensibilidad de su estilo que fluctúa entre el manierismo tardío y el naturalismo incipiente. 

El soporte se encontraba bastante estable sin alabeos ni daños destacables salvo algunas fisuras en el sentido de la veta originadas por los orificios que ambas tablas tienen en los laterales y que tendrían una finalidad mecánica de sujeción y anclaje directo o indirecto al retablo. En el caso concreto de Santa Catalina de Siena y Santa Lucía había una presencia de numerosas puntas clavadas en el soporte con la cabeza desde el anverso, sin que hayamos encontrado explicación a dicho hallazgo, ya que la disposición parece bastante aleatoria.  

La superficie pictórica, sin embargo, se presentaba muy amarillenta, mate, oscura y opaca tras repintes y gruesas capas de barniz muy oxidados. Al ser levantados apareció una gama de colores armoniosos y sutiles matices dispuestos en una delgada capa de color que se convierte casi en inexistente en los fondos. La pincelada solo se engrosa algo en algunas zonas del ropaje y del rostro para destacar, sobre todo, las lineas de dibujo de algunos perfiles especialmente visibles con luz rasante. Sin embargo llamaba la atención, por el anverso, la presencia de numerosos agujeros del tamaño de la punta de un alfiler a modo de poros naturales que aparecen en zonas sin empastes mientras que en las más empastadas lo que surgen son pequeñas lagunas fruto de una especie de eclosión desde el interior. Además la superficie presentaba también pequeños bultitos debidos, por un lado, a una escasa molienda de algunos de los pigmentos empleados en la ejecución de la obra y, por otro, a gruesos empastes de estucos. 

Por último, después de la limpieza también aparecieron numerosas pequeñas manchas irreversibles, blanquecinas en las zonas de color más oscuro, y oscuras si el color subyacente era claro. El origen de la mayoría de dichas manchas es el de salpicaduras de cera de las velas cercanas a las predelas.

Restauradas por Mercedes Vega Toro