Galería

Salero de Neptuno

Anónimo Escuela Flamenca
Plata, plata dorada y cristal
59,5 x 48 x 49 cm.
Hacia 1640
Procedencia
Familia de los Marqueses de Blanco Hermoso. Sevilla
Comentarios

El Barroco es el período de esplendor de la platería europea y esto queda reflejado en la colección del museo con una importante obra que, procedente de la colección de los marqueses de Blanco Hermoso, fue adquirido por la Junta de Andalucía en 1988. Realizado en plata dorada y blanca y cristal, representa el carro de Neptuno conducido por el dios que surge del agua tirado por hipocampos y acompañado de varias figuras antropomórficas y de animales.

En esta pieza, que está realizada en época temprana, sobresalen características que van a ser propias del Barroco como son el dinamismo y la expresividad del grupo, que está tratado de manera escultórica.

Nuestra Señora del Pópulo

 Anónimo
Cerámica
182 x 169 cm.
Segunda mitad del siglo XVII
Procedencia
Convento de Nuestra Señora del Pópulo
Comentarios
Panel cerámico procedente del desaparecido convento de Nuestra Señora del Pópulo. Formaba parte de un conjunto de ocho que decoraban la fachada. Actualmente estos paneles se encuentran en el zaguán de entrada del Museo.

Santa Ana enseñando a leer a la Virgen

Juan de Roelas (Flandes hacia 1570 - Sevilla 1625)
Óleo sobre lienzo
230 x 170 cm.
Hacia 1610

Procedencia
Convento de la Merced Calzada. Sevilla
Comentarios

El tema de Santa Ana se inspira en los Evangelios Apócrifos y, aunque su devoción no estuvo muy extendida, experimentó un resurgimiento en los siglos XVII y XVIII en su representación de Maestra, tanto por su dimensión intimista como por el modelo de santificación del aprendizaje buscado por la sociedad ilustrada.

El esquema compositivo de esta obra, en diagonal, presenta la figura sedente de Santa Ana de edad madura presentando un libro a la Virgen Niña que se inclina atenta para su lectura. María aparece ricamente vestida con túnica rosa bordada en oro y piedras preciosas y manto azul con perlas y estrellas. Se adorna también con joyas como la corona, pendientes, anillo y collar, atributos de una belleza exterior espejo de la espiritual. En la estancia se observan detalles propios de un ambiente doméstico como la cesta con dulces sobre una mesa, un cajón entreabierto con encajes y labores bajo el que se encuentran un perro y un gato, una cesta de ovillos y un cojín de bordar. Se aprecian en esta obra las características propias de la pintura de Roelas: el gran aparato compositivo, los personajes que aparecen con gestos y sentimientos extraídos de la vida real y el colorido suntuoso de estirpe veneciana donde predominan los tonos cálidos y los matices brillantes. En la primera generación de pintores sevillanos del siglo XVII, Roelas representa la renovación naturalista que triunfará, basada en un lenguaje directo y narrativo.

El vendedor de bebidas

Pedro Núñez de Villavicencio (Sevilla, h. 1640 - Malta, h. 1695)
Óleo sobre lienzo
160,5 x 89 cm.
1694?
Comentarios

El pintor realiza un retrato realista de lo cotidiano, tan frecuente en la literatura española del Siglo de Oro como escaso en la pintura de la época, plasmando una venta ambulante de bebidas. Núñez de Villavicencio, de origen noble y caballero de la Orden de Malta, pone su atención en la pobre existencia de las clases bajas de Sevilla. El lienzo muestra dos realidades de la niñez del momento: por un lado, un chico de unos trece o catorce años, vestido con una indumentaria andrajosa y remendada en codos y rodillas, descalzo, con las uñas de los pies descuidadas y mugre en las dos manos. Por el otro, la niña compradora, de unos cinco años, que muestra la moneda mientras lanza una mirada al espectador y que aparece bien peinada, aseada y con ropas cuidadas. 

Parece poco probable que el líquido suministrado sea vino como se ha venido considerando desde que en la última restauración de la obra salió a la luz un pequeño chorro rojizo. Pudiera tratarse de otra bebida del momento como el hipocrás, la clarea o la popular aloja, realizada a base de vino o agua mezclados con miel y especiados. 

 

Santo Tomás de Aquino

Francisco de Herrera, el Mozo (Sevilla, 1627 - Madrid, 1685)
Óleo sobre lienzo
82 x 60 cm.
Hacia 1656
Procedencia
Colección de la familia Álvarez-Ossorio. Sevilla
Comentarios

Muestra este lienzo a Santo Tomás de Aquino, de medio cuerpo, en el momento en que, con la mirada dirigida hacia arriba, recibe la inspiración divina e inicia el escrito de su famoso himno eucarístico "Pange lingua gloriosis". El pintor ha representado la figura del Santo tal como la descripción del mismo ha llegado a nuestros días: de constitución corpulenta, un poco gruesa, con cara de bonachón y siempre ensimismado en sus rezos.

Es una obra muy interesante desde el punto de vista iconográfico ya que el personaje se rodea de símbolos relativos a su vida y obra.  Viste el hábito de la orden dominica y luce en su pecho un sol que pende de una cadena dorada alusiva a su obra "Catena aurea". Asímismo, aparece tocado con birrete, en referencia a su condición de Doctor de la Iglesia y con una pluma en la mano, como recordatorio de su ingente producción escrita. En el ángulo superior derecho aparecen un angelillo, que hace alusión a su nombre de Doctor Angélico, y el ostensorio por su devoción eucarística.

El precioso marco que acompaña al lienzo fue realizado en el mismo momento de la obra.

La Virgen con San Juan y las Marías camino del Calvario

Juan de Valdés Leal (Sevilla, 1622 - 1690)
Óleo sobre lienzo
134,5 x 203,5 cm.
Hacia 1657
Comentarios

Se trata de un episodio del tema de la Pasión no muy representado en la pintura española.

Valdés Leal describe con acierto el hondo dramatismo que embarga al grupo de personajes que acuden al encuentro de Cristo cuando este caminaba con al cruz hacia el Gólgota (monte Calvario). San Juan se adelanta presuroso por el escarpado camino y extendiendo su brazo señala con el dedo a la Virgen el lugar donde agoniza su hijo. Esta, presa de una gran angustia, camina anhelante y presurosa deseosa de llegar a su lado. Tras ellos María la de Santiago, María Magdalena y María Salomé con expresiones de dolor y compasión que sienten hacia María.

El fondo de celaje, oscuro y amenazador, aumenta la tristeza que presagia el dramático encuentro final. Valdés ha creado una escena inquietante de gran fuerza que reside precisamente en la sencillez de su composición.

Flagelación de San Jerónimo

Juan de Valdés Leal (Sevilla, 1622 - 1690)
Óleo sobre lienzo
223,5 x 245,5 cm.
Hacia 1657
Procedencia
Monasterio de San Jerónimo de Buenavista. Sevilla
Comentarios

La interesante serie de la vida de San Jerónimo fue realizada por Valdés Leal para decorar la sacristía del convento hispalense de San Jerónimo de Buenavista. La constituyen dieciocho lienzos en los que se narran episodios de la vida del Santo y se ensalza la historia del la orden religiosa con la presentación de sus principales miembros, algunos vinculados a la vida del propio convento. Se inicia la serie con El Bautismo de San Jerónimo, firmado y fechado por Valdés en 1657. Mucho más afortunadas son las escenas de la tentación y la flagelación, espléndidamente resueltas con la intensidad dramática y vigoroso cromatismo característicos del pintor. Fuera de España se encuentran los episodios de San Jerónimo discutiendo con los rabinos y La muerte de San Jerónimo.

El episodio de la flagelación como castigo por haber leído textos de Cicerón, fue también narrado por el mismo santo en una carta dirigida a Santa Eustoquio. La fogosidad con que el artista ha representado la escena no encuentra parangón en la pintura del XVII. La escena está dividida por una diagonal que forma dos registros. En el superior izquierdo en una dorada gloria celestial se halla Jesucristo acompañado por la Virgen y San Juan en actitud de interceder por San Jerónimo, quien en la zona inferior derecha, con fisonomía joven y arrodillado, recibe el castigo de dos ángeles de ondulantes gestos y vestimentas.

San Antonio de Padua con el Niño

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla 1617-1682)
Óleo sobre lienzo
283 x 188 cm
Hacia 1668-1669
Procedencia
Convento de Capuchinos. Sevilla
Comentarios

San Antonio representa el ideal de religiosidad popular propugnado por los primeros franciscanos.

El milagro de al aparición del NIño Jesús a san Antonio, se trata de un episodio que le otorga un matiz protector de la infancia, siendo el más usual de toda la iconografía antoniana y el predilecto de Murillo, que lo trata con especial mimo por su natural tendencia a representar el mundo infantil. San Antonio, muy joven y con la barba capuchina -a diferencia de otras representaciones murillescas del santo- aparece arrodillado en un suelo rocoso, rodeando con su brazo al Niño, que está sentado en un libro abierto. Jesús, ha descendido de un rompimiento de gloria del que emana un haz de luz que ilumina la escena alzando el brazo para señalarle al santo los dones celestiales que la entrega de Dios le hará gozar. A San Antonio se le reconoce por sus atributos: el libro, el hábito marrón franciscano y las azucenas que lleva a modo de pluma de escritura. 

El pintor crea, por medio de los tonos dorados que rodean el encuentro entre los personajes o los nacarados de la piel del pequeño, aplicados con una pincelada vibrante, suelta y vaporosa, una atmósfera realmente emotiva. No hay más argumento que una tierna mirada entre los dos protagonistas. La mejor manera de plasmar la sencilla, profunda y austera devoción capuchina. 

 

 

Inmaculada

Anónimo
Cerámica
240 x 160 cm.
1680-1700
Procedencia

Procedente del Convento de San José (Mercedarias Descalzas)

Desamortización , 1868

Comentarios

Panel cerámico con la representación de la Inmaculada Concepción acompañada de monjas de la orden mercedaria. Ejempo del auge que la tradición cerámica alcanza en Sevilla en el siglo XVII, impulsada además por la vitalidad de la pintura.
El destino de este tipo de paneles cerámicos, concebidos como auténticos cuadros aislados, era el exterior de los edificios.

Se trata de una copia de la pintura "Concepción de Aranjuez" de Murillo a la que el artista ha añadido dos monjas de la orden.

Santa Dorotea

Taller de Zurbarán
Óleo sobre lienzo
173 x 103 cm.
Hacia 1640
Procedencia
Hospital de las Cinco Llagas. Sevilla
Comentarios

Fueron numerosos los seguidores de las fórmulas que tanta fama dieron a Zurbarán. De alguno de ellos o quizás del taller con alguna colaboración del maestro, es la serie de santas procedentes del Hospital de la Sangre de Sevilla, conservada en el museo. Estas pinturas forman parte de una serie de doce, de las que solo se conservan ocho. Se trata de santas de origen medieval y de devoción popular cuyos modelos iconográficos reinterpreta Zurbarán manifestando su extraordinaria capacidad creativa. Las viste con rica indumentaria de siglos anteriores y las adorna  con llamativas joyas, símbolo de la predilección divina para otorgarles, de este modo, una nueva lectura y una renovada sensibilidad. Parece que fueron realizadas originalmente para ser colocadas en la parte superior de los muros de las iglesias, repartidas en igual número en cada lado de las naves, formando un cortejo procesional que simulaba dirigirse al altar mayor como si caminaran hacia el cielo tras dejar la tierra.

Las rosas y manzanas que lleva Santa Dorotea en la bandeja con labor de cestería hacen referencia a la petición de su verdugo, Teófilo, quien, sabiendo que un 6 de febrero ni había rosas ni manzanas, dijo a la santa que trajera tres rosas y tres manzanas, hecho que milagrosamente se produjo por la aparición de un ángel y que dejó atónito a Teófilo propiciando su conversión. 
La santa se recorta con un perfil excesivamente marcado que contrasta con la belleza de la tela abullonada y del velo flotando al viento. En cambio, el cuello es largo y desproporcionado. 

Niño Jesús

Círculo de Juan Martinez Montañés
Madera tallada y policromada
Altura 50 cm.

Hacia 1630

Procedencia
Adquirido en 1972
Comentarios

El tema del Niño Jesús fue muy popular en la España barroca, siendo muy demandado tanto por particulares como por conventos y parroquias. En el caso de Sevilla, el modelo que se sigue es la imagen del Niño Jesús que talló Martínez Montañés en 1607 para la Hermandad Sacramental del Sagrario. Su éxito supuso la aparición de multiples versiones, realizadas tanto en madera como en otros materiales como barro cocido o plomo.

Este Niño Jesús, de pie y en actitud de bendecir, está tallado de cuerpo entero y desnudo, a pesar de ser concebido para ser vestido, según la tradición devocional que tiene su mejor representación en los conventos de monjas. La talla deriva del que talló Martínez Montañés para la Hermandad Sacramental del Sagrario de Sevilla aunque es algo más torpe de movimientos y menos bello de proporciones. La talla del pelo, demasiado profusa y desordenada, así como el copete picudo lo alejan de Montañés aunque puede relacionarse con su taller por la finura de talla de la cabeza y la estilización de su anatomía.

Se trata de una iconografía muy afortunada de gran aceptación popular que se replicó repetidamente en barro y en vaciados en plomo para el mercado religioso en el que tenían cabida cofradías, sacristías de las iglesias, casas particulares y conventos generalmente de monjas. 

 

Virgen del Rosario

Cristóbal de Augusta
Cerámica
1250 x 1250 cm.
1577
Procedencia
Convento de Madre de Dios
Comentarios
Representación de la Virgen con el Niño, que protege bajo su manto a diversos santos de la orden dominica. Este modelo iconográfico será repetido más tarde por Zurbarán en su Virgen de las Cuevas, también en las colecciones del Museo.

San Juan Bautista

Pedro de Mena (Granada 1628 - Málaga 1688)
Madera tallada y policromada, 
Altura 65 cm.
1674

Procedencia
Donación González Abreu, 1928
Comentarios

Encantadora figura infantil del precursor de Jesús que mira al frente con expresión seria y digna. Lleva el lábaro o cruz con estandarte que siempre porta con la mano izquierda mientras que con la derecha señala al suelo, lugar donde con toda probabilidad debería de estar el cordero o Agnus Dei que le acompaña siempre y que se ha perdido. Generalmente aparece vestido con una túnica de piel de camello pero en este caso está desnudo lo que nos permite apreciar su cuerpo de suave modelado que nos muestra sus rasgos infantiles como la barriga abultada o la nariz y los labios pequeños. Destaca el peinado de curvados y agitados mechones con los extremos al vuelo trabajado con minuciosidad. 

 

La Cueva del Gato

Manuel Manuel y Carrillo (Sevilla, 1814 - 1884)
Óleo sobre lienzo
69 x 117 cm.
1860
Comentarios

Manuel Barrón es uno de los máximos representantes del costumbrismo sevillano, desarrollando una muy personal aportación al género del paisaje. Su obra la dedicó fundamentalmente a este género en el que participa de las características generales del paisajismo romántico español. Vistas rurales o urbanas adornadas con figurillas populares que proporcionan al paisaje un sabor costumbrista, mediante la introducción de una nota o anécdota popular y pintoresca.

Dentro de una serie de cuatro obras de igual formato, se incluye este lienzo donde el artista nos muestra una gran cueva con abertura en la zona central alta, a través de la cual se vislumbra el exterior. En la zona baja de la izquierda un grupo de bandoleros, con una mujer y un niño, es sorprendido por la Guardia Civil que se encuentra en el exterior de la cueva. La pequeñez de las figuras resalta la grandiosidad del paisaje abrupto de la cueva, realizado a base de grandes manchas de color. La naturaleza es la protagonista absoluta de esta composición en la que una soberbia cueva natural hace las veces de bóveda y enmarca el paisaje de la lejanía. Los personajes son una mera excusa que incluso ayudan a resaltar la magnificencia del enclave natural. Aparecen por un lado los bandoleros en primer plano, en actitudes muy dinámicas preparándose para hacer frente a una patrulla de guardias civiles que  viene bajando por un risco para capturarlos y que los tienen cercados como demuestra la figura situada a la izquierda en actitud de disparar. 

Compuesta a base de grandes masas,  los detalles quedan supeditados a la totalidad si bien hay una nota emotiva en el niño que llora agarrándose a la madre. Se plasma un concepto épico de la existencia que coincide plenamente con el genuino espíritu romántico del momento.
La magistral captación de la luz es uno de los principales logros de esta composición que articula la obra en tres planos, dos luminosos con el interior de la cavidad en penumbra.     

La cuadrilla de Juan Centeno

Daniel Vázquez Díaz (Nerva, Huelva, 1882 - Madrid, 1969)
Óleo sobre lienzo
226 x 181,5 cm.
1953
Procedencia
Medalla de Honor en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1954.
Comentarios

Daniel Vázquez Díaz es una de las figuras más representativas del panorama artístico español de la primera mitad del siglo XX. Su obra, una de las más personales e inconfundibles de su tiempo, le convirtió en el abanderado del esfuerzo renovador de la pintura española anterior a 1936. 

En este espléndido cuadro el autor no trata de presentar a una gran figura del toreo, como ocurre en otros lienzos de su producción, sino a un modesto diestro, Juan Centeno Ortiz,  novillero alicantino. Aparece sentado en primer término, vestido de grana y negro, en actitud un tanto desafiante, flanqueado por miembros de su cuadrilla, dos banderilleros de mirada concentrada que más que subalternos parecen mostrar la misma arrogancia de su jefe , como corresponde al momento anterior a la corrida. Completan la escena las figuras de otros peones y la cabeza de un picador situados al fondo. 

El tema taurino le sirve al autor de pretexto para captar figuras de sobria estructura y contundente volumen. El artista realiza un proceso de síntesis formal y rigor plástico tras haber conocido el cubismo en París. 

 Esta obra fue premiada con Medalla de Honor en la Exposición Nacional de 1954.


© Daniel Vázquez Díaz, VEGAP, Sevilla 2004.

Las Cigarreras

Gonzalo Bilbao Martínez (Sevilla, 1860 - Madrid, 1938)
Óleo sobre lienzo
305 x 402 cm.
1915
Procedencia
Colección del autor
Comentarios

Con esta obra Gonzalo Bilbao rinde homenaje a  las cigarreras sevillanas cuya figura se idealiza a lo largo del siglo XIX a través de la literatura y la ópera. Las capta en una instantánea de su trabajo cotidiano  en la que, vemos, en primer término, a una madre que amamanta a su hijo ante la atenta mirada de sus compañeras, en una emotiva escena que contrasta con la dureza del trabajo de estas obreras.

Realizada en la plenitud de su carrera, el artista sitúa la escena en una nave de la Fábrica de Tabacos de Sevilla, otorgando gran protagonismo al grandioso escenario arquitectónico, de  amplias perspectivas. En el tratamiento de la luz y su incidencia en el espacio y la materia  podemos ver ecos de Las hilanderas de Velázquez. 

Se trata del lienzo más conocido y celebrado de Gonzalo Bilbao hasta el punto de que que el no obtener la medalla de honor en la Exposición Nacional de 1915 motivó que el pueblo de Sevilla le organizara un multitudinario homenaje popular en desagravio, al que acudieron muchas de las cigarreras que le sirvieron de modelo. 

Triana

Emilio Sánchez Perrier (Sevilla, 1855 - Alhama de Granada, 1907)
Óleo sobre lienzo
68 x 122 cm
Hacia 1888-1890
Procedencia
Mercado de arte. Sevilla
Comentarios

Sánchez Perrier es de singular importancia para la historia del paisajismo y no sólo en Sevilla, como lo demuestran sus obras en colecciones extranjeras y los galardones que alcanzó. Considerado como el fundador de la llamada escuela de Alcalá de Guadaira, se convierte en el punto de referencia para paisajistas contemporáneos y de generaciones posteriores.

El tema del perfil de la ciudad de Sevilla que se refleja en las aguas del río Guadalquivir fue tratado frecuentemente por el artista. En esta obra el encuadre elegido es el de la orilla del río con el conjunto de fachadas y postigos traseros del barrio de Triana, lugar escogido por el pintor en numerosas ocasiones que concluye en el puente de Isabel II tras el que se atisban algunas embarcaciones. La vista destaca esta vez por lo singular de su gran formato y por la elaborada composición de amplia perspectiva. Se trata de un trabajo meticuloso, descriptivo, fruto de la realización de apuntes y estudios que le confieren un gran valor documental a esta vista de al ciudad. Un paisaje en el que la personalidad del pintor se manifiesta por su visión realista, de minuciosa y atenta mirada del natural con marcado carácter intimista, en la que los motivos populares y pintorescos se enmarcan dentro de una atmósfera de espacio y tiempo detenidos.

Baile por Bulerías

José García Ramos (Sevilla, 1852 - 1912)
Óleo sobre lienzo
52 x 28 cm.
1884
Procedencia
Colección de D. Alfonso Grosso. Sevilla
Comentarios

José García Ramos es sin duda uno de los más hábiles pintores del costumbrismo sevillano. Dedicó casi toda su carrera a dibujar, con una enorme expresividad y técnica minuciosa, escenas de la vida cotidiana en Sevilla, desde fiestas flamencas a asuntos taurinos, que se vendían con gran facilidad dentro y fuera de las fronteras. Esta obra pertenece a esa industria de cuadros de pequeño formato que tanta difusión alcanzó entre la sociedad de finales del siglo XIX.

Esta obra titulada también El baile reúne todos los elementos característicos del costumbrismo pictórico del último cuarto del siglo XIX. Es un lienzo pequeño y la escena se desarrolla en el interior de una taberna sevillana en la que se describen los tópicos con los que hoy en día aún es identificada la ciudad y que nos recrea una de las escenas de sabor costumbrista propias del autor: un cartel de toros, una bodega, las sillas de enea y el flamenco. 

García Ramos practica una técnica virtuosa de gran calidad, con un dibujo firme y preciso, agilidad compositiva y una pincelada empastada y decisiva que, a base de manchas, consigue el efecto del movimiento del vestido de la bailaora en el que se confunden los volantes unos con otros. En primer plano a la izquierda un pequeño bodegón con los restos de unas naranjas muestra lo estudiada que está la escena, negando cualquier improvisación. 

 

Carros del Víctor y del Parnaso (Carro de la entrega de los retratos de los reyes al Ayuntamiento)

Domingo Martínez (Sevilla, 1688 - 1749)
Óleo sobre lienzo
135 x 291 cm.
1748
Procedencia
Real Fábrica de Tabacos. Sevilla. Donación del Ministerio de Hacienda (1896)
Comentarios

La figura de Domingo Martínez destaca dentro del panorama artístico sevillano de la primera mitad del siglo XVIII como exponente de la transición entre el espíritu artístico de Murillo y las nuevas corrientes europeas.

Esta pintura pertenece a una serie de ocho lienzos que representan los carros triunfales que desfilaron en Sevilla en la Máscara que los obreros de la Real Fábrica de Tabacos organizaron con motivo de la exaltación al trono de Fernando VI y Bárbara de Braganza, en 1747. Estos cuadros fueron pintados para ilustrar el libro que sobre esta fiesta publicó Cansino Casafonda en 1748. 

Este era el último cuadro del cortejo, en el que se exhibían los retratos del nuevo monarca y de su mujer Bárbara de Braganza, escoltados por personal uniformado de la Fábrica de Tabacos a caballo, a los que preceden figuras de reyes representando los diferentes reinos del país a caballo portando sus emblemas. En la parte delantera del carro se distingue a Apolo, protector de las musas, rodeado de  ellas y ostentando sus atributos  y tras él desfilaban varios dependientes de la Fábrica de Tabacos presididos por su director D. José Antonio de Losada. Escoltan el carro un grupo de guardias de corps a caballo y tres carrozas. 

Se trata del de mayor importancia simbólica ya que presenta al nuevo rey como protector de la actividad artística. Desvela lo que constituía el sentido alegórico del cortejo: la demostración de lealtad de la ciudad y de la fábrica de Tabacos al nuevo monarca. Por ello adquiere un profundo sentido el hecho de mostrar en la carroza sus retratos, que serán entregados al Ayuntamiento, representante de la autoridad real como recoge el último de los cuadros de la serie. Se ve el edificio del Ayuntamiento con una fisonomía distinta a la actual.

Retrato del Infante D. Felipe

Bernardo Lorente Germán (Sevilla, 1680 - 1759)
Óleo sobre lienzo
105 x 84 cm
Hacia 1730
Procedencia
Sala de Subastas. Sevilla
Comentarios

Retrato de tres cuartos del infante don Felipe, futuro duque de Parma, hijo de Felipe V e Isabel de Farnesio, nacido el 15 de marzo de 1720 y realizado durante la estancia de la corte española en Sevilla durante el llamado Lustro real (1729-1733). El infante está representado con unos diez años de edad, vestido a la usanza de la época, con casaca roja de ricos bordados plateados y las insignias de la orden del Espíritu Santo y San juan y banda azul celeste sobre la que aparece una insignia que bien pudiera ser el emblema de la Maestranza de Sevilla aunque lo único visible es el Toisón que cuelga del emblema. 

El formato ovalado tiene antecedentes dentro de la escuela sevillana si bien no es habitual. Parece responder a las preferencias impuestas por la retratística cortesana del momento, de marcado gusto francés tal y como corresponde a la nueva dinastía de los Borbones procedente de ese país.  El cuerpo del infante está levemente girado hacia la izquierda para mirar de frente al espectador, con su mano izquierda apoyada en un sillón y la derecha levantada apuntando fuera del cuadro. Un cortinaje recio cubre el fondo del lienzo, que en su parte izquierda, desde el punto de vista del espectador, deja entrever una línea de fuga en la que aparece un celaje de luces doradas y azuladas. Se trata de un retrato cortesano en el que lo importante es el aura que la realeza debe de emanar.  Muestra la influencia en la corte borbónica del pintor Jean Ranc, a quien Lorente tuvo oportunidad de conocer en su estancia en la ciudad.

Tentaciones de San Jerónimo

Juan de Valdés Leal (Sevilla, 1622 - 1690)
Óleo sobre lienzo
224 x 126 cm.
Hacia 1657
Procedencia
Monaterio de San Jerónimo de Buenavista. Sevilla
Comentarios

La interesante serie de la vida de San Jerónimo fue realizada por Valdés Leal para decorar la sacristía del convento hispalense de San Jerónimo de Buenavista. La constituyen dieciocho lienzos en los que se narran episodios de la vida del Santo y se ensalza la historia de su orden con la presentación de sus principales miembros, algunos vinculados a la vida del propio convento. Las tentaciones de San Jerónimo se considera una de las mejores versiones de este tema en la pintura barroca europea. La energía moral en el rechazo de la tentación se traslada a la técnica, decidida, de pincelada enérgica y fogoso colorido que no obstante describe con acierto los detalles. La escena contrapone, de manera acertada,  su cuerpo desnudo al de unas cortesanas lujosamente vestidas que encarnan la tentación.

San Jerónimo, que se  encuentra dedicado a la traducción de la Biblia,  intenta alejarlas con un elocuente gesto de sus brazos y sin apartar la mirada de los textos sagrados.  Aparece  rodeado de los objetos propios de su ascética vida como el crucifijo, la calavera y los libros, que constituyen un interesante bodegón.

La pintura está resuelta con una pincelada muy fluida con la que ha sabido sugerir luces, calidades y gran movimiento. Este dominio técnico se aprecia en el paisaje que se abre a la derecha de la composición y en los ropajes de las cortesanas danzantes, realizados a base de rápidos toques abocetados y vivo colorido, que destacan sobre el fondo rocoso de tonos sombríos.

Santo Tomás de Villanueva dando limosnas

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 - 1682)
Óleo sobre lienzo
283 x 188 cm.
Hacia 1668
Procedencia
Convento de Capuchinos. Sevilla
Comentarios

Esta es una pintura de excepcional calidad de la que se ha dicho que era el  lienzo  preferido de Murillo. La inclusión de este santo agustino en un conjunto realizado para el convento franciscano de Capuchinos de Sevilla, pudo estar motivada por su cualidad de santo limosnero, muy asociada a la filosofía franciscana. La vida de Santo Tomás de Villanueva se caracterizó por la austeridad, la caridad y la ayuda a los necesitados. 

Formando una composición triangular, la escena está presidida por la figura del santo vestido con hábito agustino, mitra y sosteniendo un báculo, elementos alusivos a su condición de obispo. A su alrededor vemos enfermos y mendigos, necesitados de caridad y de su protección.  El realismo con que están pintados denota su experiencia como pintor de tipos populares como el tullido que, en primer término, se sitúa en un estudiado escorzo o el delicioso grupo de una madre con su hijo que contemplan agradecidos las monedas recibidas. Un estudiado juego de luces y un fondo de arquitectura clásica, completan la composición contribuyendo a darle carácter  monumental. 

Enlace a audio. Para escuchar más información sobre esta obra, pincha aquí (archivo de audio/mpeg en nueva ventana. 627 kb.)

Dolorosa

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 - 1682)
Óleo sobre lienzo
166 x 107 cm.
Hacia 1665
Comentarios

La obra, de profundo dramatismo, muestra el dolor de la madre por el castigo infligido a su hijo para, de este modo, mover a los fieles al fervor religioso por medio de los sentimientos . Para aumentar la emotividad María, de figura completa y a tamaño natural,  está sentada en un banco corrido apenas perceptible, emergiendo a través de una cálida iluminación de un fondo en penumbra en un espacio vacío de cualquier otra referencia. Destaca el concentrado sentimiento espiritual de su bello rostro en el que se refleja un dolor contenido.

María, sola y sin atributos, puede considerarse un cuadro aislado de carácter devocional aunque su interpretación se presta a confusión pues la imagen evoca más una Soledad que una Dolorosa, como se le denomina tradicionalmente ya que la Soledad refleja el momento posterior a la muerte de Cristo y la Dolorosa el de Virgen sufriente después de la flagelación y coronación de espinas. Su expresión con los brazos abiertos y la mirada dirigida al cielo parece más bien aludir a una petición de amparo y compasión posterior a la muerte de Cristo, por lo que parece más próxima a la representación de una Piedad aunque sin el cuerpo de su hijo en el regazo. 

San Francisco de Borja

Alonso Cano (Granada, 1601 - 1667)
Óleo sobre Lienzo
189 x 123 cm.
1624
Procedencia
Capilla del Noviciado de la Compañía de Jesús. Sevilla
Comentarios

Esta pintura, primera obra conocida de Cano, atestigua la influencia recibida de su maestro Francisco Pacheco en el uso de un modelado preciso y una iluminación contrastada que acentúa el dramatismo expresivo. El santo jesuita, de cuerpo entero y tamaño natural, emerge como recortado de un fondo oscuro gracias a un estudiado juego de luces y sombras, que le aproximan a valores escultóricos.  

Contempla con expresión mística una calavera coronada, alusiva a la reina Isabel de Portugal, cuyo cadáver acompañó, por encargó de Carlos V, a la Capilla Real de Granada.  Fue precisamente su contemplación lo que motivó su conversión y posterior ingreso en la Compañía de Jesús, al decidir, en sus propias palabras, "nunca más servir a señor que se pueda corromper".  A sus pies se sitúan tres capelos cardenalicios relativos al título al que renunció por tres veces, que constituyen la única nota de color, y en la zona superior izquierda  el monograma IHS  de los jesuitas.   

San Hugo en el Refectorio

Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664)
Óleo sobre lienzo
262 x 307 cm.
Hacia 1655
Procedencia
Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas. Sevilla
Comentarios

Este lienzo representa la mortificación por el ayuno. Narra el milagro acaecido hacia el año 1084 en la Cartuja de Grenoble el domingo anterior al miércoles de ceniza cuando San Hugo, obispo de la ciudad, envió carne a los siete frailes fundadores. Mientras éstos discutían la posibilidad de vivir o no en perpetua abstinencia  quedaron, por intervención divina, sumidos en un profundo sueño que se prolongó durante cuarenta y cinco días. Al recibir la visita de San Hugo despertaron y vieron con asombro que la carne se había convertido en ceniza, prodigio que confirmaba que debían intensificar aún más una vida de austeridad y ayuno. 

Zurbarán ha realizado una notable galería de retratos y un interesante juego de volúmenes con los hábitos de los monjes. Destaca, asimismo, el tratamiento del bodegón  y el color, sobrio pero aplicado con delicadas veladuras en la pared y el mantel.  

En el cuadro de la pared aparecen la Virgen y San Juan, patronos de la cartuja, que también practicaron el ayuno, María durante su huida a Egipto y San Juan en el desierto. 
  

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Apoteósis de Santo Tomás de Aquino

Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664)
Óleo sobre lienzo
486 x 385 cm.
Hacia 1631
Procedencia
Colegio de Santo Tomás de Aquino. Sevilla
Comentarios

La obra se encargó para el colegio mayor de santo Tomás de Aquino en Sevilla para conmemorar su fundación, siendo el lienzo mayor y más complejo de su autor. La composición, para la que como es habitual utiliza fuentes grabadas, repite el esquema arcaizante de la división en diferentes registros superpuestos, tres en este caso, por influencia de la escenografía teatral. 

En el inferior se rememora la fundación del colegio. En el centro, sobre un bufete, aparece la bula fundacional y un birrete doctoral alusivo al grado que en él se alcanzaba.  A la izquierda, el fundador  Fray Diego de Deza en actitud orante al frente de un grupo de frailes dominicos y a la derecha otro grupo de figuras orantes encabezado por el emperador Carlos V, quien firma la bula. En el registro superior Santo Tomás, en rompimiento de gloria, flanqueado por los padres de la Iglesia latina, San Gregorio, San Ambrosio, San Jerónimo y San Agustín, cuyos textos se estudiaban en el colegio, aparece en el momento de recibir la inspiración del Espíritu Santo para escribir su obra cumbre la Summa Theologica. En el plano más elevado están Cristo y la Virgen a la izquierda y San Pablo y Santo Domingo a la derecha. 

Retrato de D. Cristóbal Suárez de Ribera

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 1599 - Madrid, 1660)
Óleo sobre lienzo
207 x 148 cm.
1620
Procedencia
Iglesia de san Hermenegildo. Sevilla
Comentarios

Un joven Velázquez nos presenta a Cristóbal Suárez de Ribera, presbítero, patrono artístico y fundador de la hermandad de San Hermenegildo cuyo emblema se sitúa en el ángulo superior izquierdo con los atributos del santo mártir: la corona, el hacha, la palma y la cruz con una corona de rosas. 

El retrato fue realizado después de la muerte del sacerdote para colocarlo sobre su sepulcro en la iglesia de San Hermenegildo de Sevilla, edificio cuya construcción había impulsado él mismo. Se trata de uno de los primeros retratos del pintor y destaca por la extraordinaria volumetría del modelo, resaltando la cabeza, de rostro hierático, y las manos, ambos motivos mas afinados y acabados que los oscuros ropajes. La composición la completa la ventana, recurso clásico que en este caso se abre a uno de los más tempranos paisajes de uno de los pintores que renovó ese género en la pintura de su tiempo. Se trata de un paisaje esquemático y sombrío de cedros y cipreses que bien pudiera tratarse de un camposanto ya que, debido a la naturaleza del encargo, podría aludir a la idea de la muerte y la resurrección.

Desposorios místicos de Santa Inés

Francisco Pacheco (Sánlucar de Barrameda, Cádiz, 1564 - Sevilla - 1644)
Óleo sobre lienzo
169 x 124 cm.
1628

 

Procedencia
Capilla del Santísimo de la Iglesia del Colegio de San Buenaventura. Sevilla
Comentarios

Francisco Pacheco, más conocido por ser el suegro de Velázquez y por su obra teórica El Arte de la Pintura que por sus cualidades artísticas, representa la tradición frente al incipiente naturalismo de la escuela sevillana del primer cuarto del siglo XVII. 

En esta obra, una de las mejores que del autor conserva el museo, el artista se ha esforzado en representar una escena mística e íntima. Aporta ciertos detalles naturalistas como el suelo lleno de flores blancas, que evocan la pureza de la santa, la palma del martirio, el salterio con la página marcada y la pequeña silla claveteada de terciopelo rojo.

El conjunto se encuentra bañado por una fuerte luminosidad que introduce lo divino en una escena mundana. Sin embargo, los pliegues quebrados de los ropajes, inspirados en grabados nórdicos, y la dureza y sequedad del tratamiento de las figuras, evidencian lo limitado del talento del artista que se encuentra en este momento en el apogeo de su carrera.

Tránsito de San Hermenegildo

VÁZQUEZ, Alonso (Sevilla, h.1540 - México, 1608) /. UCEDA, Juan de (Sevilla, h.1570 - 1631)
Óleo sobre Lienzo
492 x 340 cm.
Hacia 1602
Procedencia
Iglesia del Hospital de San Hermenegildo. Sevilla
Comentarios

La obra inaugura el tipo de composición a cuyo esquema de dos grandes registros, uno terrenal y otro celeste, fueron tan aficionados los pintores barrocos sevillanos del siglo XVII. En este caso son dos pisos rígidamente separados, dos composiciones temáticas totalmente diferentes que no parecen tener relación entre sí. Existe una diferencia entra las formas y los colores de los dos registros que obedece a que  la autoría de la obra es compartida entre Alonso Vázquez, que realizó la parte inferior y Juan de Uceda que se habría ocupado de la superior. Por este motivo debió de quedar sin firmar la cartela que encontramos en la parte baja.

En la zona inferior, en el centro, aparece arrodillado San Hermenegildo con un sitial delante, con el hachazo del que murió en la cabeza y rodeado en su tránsito hacia la gloria por un grupo de ángeles que pueden relacionarse con la Constancia y la Fe que arman al santo con la espada, la rodela y el yelmo. A la izquierda se sitúan San Leandro y San Isidoro, quienes consuelan a Ingunda, mujer de San Hermenegildo. A la derecha, arrodillado en actitud de oración, se encuentra el cardenal Cervantes, fundador del hospital para el que fue pintada la obra, acompañado de otro personaje.  En el centro de la parte superior figura la Virgen, entre ángeles músicos, que tiende hacia San Hermenegildo la corona de gloria propia de los santos. 

 

San Bruno

Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, 1568 - Sevilla, 1649)
Madera tallada y policromada
160 x 69 x 64,5 cm.
1634
Procedencia
Capilla de San Bruno. Iglesia del Monasterio de la Cartuja Sta. María de las Cuevas. Sevilla
Comentarios

Martínez Montañés recibe el encargo de realizar una escultura de San Bruno, fundador de la Orden Cartuja, para su monasterio sevillano poco después de su canonización, cuando contaba con 66 años. 

Realiza una talla sobria que conjuga la esencia del retratado con los principios ascéticos de la devoción y vida cartuja como son el silencio y la soledad y la austeridad. Aparece representado de cuerpo completo, de pie, llevando en su mano derecha el crucifijo hacia el que dirige la mirada en actitud meditativa y compasiva y en la izquierda el libro de  las constituciones de la orden cartuja. Viste el sobrio y holgado hábito  de la comunidad, la cogulla, de pesados y ampulosos pliegues que sugieren la reciedumbre del tejido y que se caracteriza por tener los lados anterior y posterior del escapulario unidos por una ancha tira de la misma tela y color. Pero donde se aprecia la maestría y la fuerza naturalista del escultor es en las manos y sobre todo en la magnífica cabeza tonsurada, de gran fuerza expresiva y elegancia clásica. La verticalidad de la figura se rompe con la curvatura imprimida por la flexión de la rodilla derecha. 

La policromía de las carnaciones es mate, tal y como aconsejaba Pacheco para un resultado más natural. El hábito que hoy vemos blanco, más acorde con la personalidad austera del santo y su orden, estaba dorado originariamente .

San Jerónimo

Pietro Torrigiano (Florencia, 1472 - Sevilla, 1528)

Barro cocido y policromado

224 x 126 cm.

160 cm.
h. 1525

Procedencia
Monasterio de San Jerónimo de Buenavista. Sevilla
Comentarios

Torrigiano presenta a San Jerónimo en una iconografía novedosa: como eremita, orando y haciendo penitencia en  soledad.  El autor hace alarde de una gran maestría técnica al elegir el barro cocido para la realización de una escultura de tamaño natural. Coloca al santo de rodillas  con la pierna izquierda doblada en un difícil quiebro del torso, en posición de tres cuartos que gira  hacia la derecha mientras que mira en dirección contraria. En la mano izquierda lleva una cruz y en la derecha guarda la piedra con la que se golpea el pecho.  

El artista realiza un estudio anatómico espléndido de la figura. Modela y describe perfectamente el cuerpo desnudo, que muestra la tensión de los músculos y la piel apergaminada y reseca a la vez que dota a la cabeza y al noble rostro de una gran hondura expresiva.

La escultura tuvo gran repercusión  en artistas posteriores como se puede comprobar en el Santo Domingo de Martínez Montañés, expuesto en la sala X.

 

El monaguillo

Alfonso Grosso Sánchez (Sevilla, 1893 - 1983)
Óleo sobre lienzo
127 x 92 cm.
1920
Procedencia
Colección del autor
Comentarios

El costumbrismo sevillano encontró en Grosso a uno de sus principales divulgadores que prolonga su pervivencia hasta bien entrado el siglo XX. 

La obra nos presenta la figura infantil de un monaguillo, en los momentos previos a una procesión, vestido con una túnica dalmática que el artista ha descrito minuciosamente con todo detalle y que resalta en todo su colorido delante de esa pared blanca. La expresividad de la obra se centra en el gesto simpático y amable del personaje, del todo espontáneo, que con sonrisa picaresca parece querer hacer partícipe del momento al espectador. El uso de la pincelada suelta y el tratamiento vitalista del color, tan del gusto de Grosso, contribuyen a conformar una escena alegre y llena de inocencia infantil.

Se trata de un ejemplo más de la temática que mejor define a Grosso como pintor y que no es otra que la vida religiosa y conventual de Sevilla. 

El cuadro fue premiado con la tercera medalla en la Exposición Nacional de Madrid de 1920.

Sevilla en fiestas

Gustavo Bacarisas (Gibraltar, 1873 - Sevilla, 1971)
Óleo sobre lienzo
300 X 305 cm.
1915
Procedencia
Colección del autor
Comentarios

Gustavo Bacarisas es una de las figuras más destacadas dentro del panorama de la pintura sevillana de la primera mitad del siglo XX. Sería exagerado considerarlo como un pintor vanguardista aunque sí supo superar los convencionalismos de la pintura decimonónica, creando un estilo muy personal de claras influencias modernistas e impresionistas, pero sobre todo del arte fauve. 

Bacarisas presenta en esta obra, probablemente la mejor versión moderna y la más universal de la feria sevillana a la vez que supone un canto a la belleza y la gracia de la mujer andaluza. Capta la atención el foco colorista del centro que destaca la majestuosidad de las tres mujeres ataviadas con vaporosos trajes flamencos, mantillas y abanicos. En cambio, difumina los laterales, en los que de manera abocetada y en penumbra, pueden distinguirse una serie de personajes populares. 

Bacarisas tenía predilección por los cuadros de ambiente nocturno a los que supo dotar de una atmósfera de gran lirismo que le sirvió para experimentar con los contrastes acusados de luz y color. La potente luz, irradiada desde un punto exterior al cuadro, que ilumina a las tres figuras femeninas y que se va difuminando, a medida que se aleja de ellas, sobre los personajes secundarios situados en los laterales, permitiendo distinguir siluetas y algunos rostros, así como la arquitectura de fondo, que cierra la escena a manera de telón. El artista logra dar una gran expresividad a la escena con la vibrante pincelada suelta de gran modernidad que deja abocetadas la mayor parte de las formas.

La muerte del maestro

José Villegas Cordero (Sevilla, 1844 - Madrid, 1921)
Óleo sobre lienzo
330 x 505 cm.
Hacia 1884
Procedencia
La Albright-Knox Art Gallery de Búfalo. Nueva York
Comentarios

La muerte del maestro supone la culminación de una serie de cuadros dedicados a un tema tan español como el taurino. Introduce una singularidad dentro del género: su concepción como un gran cuadro de historia. 

La obra está inspirada  en una corrida de toros celebrada en honor de El Tato a la que Villegas asistió en la plaza de toros de La Maestranza de Sevilla  y en la que el matador Bocanegra resultó cogido de gravedad. En ese momento tomó algunos apuntes que luego trasladó al lienzo, trabajando en él durante quince años en los que realizó continuos cambios.  

Presenta una escena de gran dramatismo situada en la capilla de la plaza en la que los expresivos miembros de la cuadrilla muestran un repertorio de actitudes conmovidas y sinceras en torno a la figura del maestro muerto. En cuanto a su técnica, vemos diferencias entre algunas zonas, en las que la pintura es tan ligera que permite ver la trama del lienzo, y  otras, de gran empaste, que coinciden con las sucesivas modificaciones. A medida que las realiza, la pincelada se va haciendo más densa por superposición de capas y su empaste impide la visión de la armadura de la tela mostrando un aspecto de superficie continua y brillante. Va variando el colorido, que se vuelve más audaz  y vibrante y hace mayor uso del claroscuro aportando más intimismo y gravedad a la escena. 

Retrato de Gustavo Adolfo Bécquer

Valeriano Domínguez Bécquer (Sevilla, 1833 - 1870)
Óleo sobre lienzo
73 x 60 cm.
1862
Procedencia
Colección Ybarra. Sevilla
Comentarios

Valeriano Bécquer realiza este magnífico retrato de su hermano el poeta sevillano Gustavo Adolfo Bécquer  hacia el año 1862, fecha de su viaje  a Madrid, capital donde residía  su hermano y en la que comienza su segunda etapa artística, caracterizada por una pintura más resuelta, luminosa y flexible.

El retrato representa una imagen del poeta que ha sido plasmada en numerosas ocasiones en libros de texto, publicaciones y que incluso ilustró durante muchos años el ya desaparecido billete de cien pesetas. Se puede considerar como una de las obras capitales de la pintura romántica española y comparable con los mejores retratos realizados en su época en Europa.

El sentimiento fraternal de Valeriano le hace captar la imagen de su hermano, el poeta Gustavo Adolfo, ensalzándola y condensando en su gesto todos las características que imperan en el Romanticismo: el ímpetu, la melancolía, la pasión y la exaltada idealización. Se puede considerar como un hito de la pintura romántica española en la que el retratado posa con elegancia aristocrática y una mirada de intensa carga emotiva que dirige al espectador para trasmitirle su creatividad y agitada sensibilidad.  

Su fisonomía de largos cabellos rizados, mirada melancólica, breve perilla y finos bigotes así como su indumentaria de capa oscura y camisa de gran cuello blanco, nos muestra la imagen reconocida del gran poeta sevillano. 

 

Retrato del niño Carlos Pomar Margrand

Antonio María Esquivel (Sevilla, 1806 - Madrid, 1857)
Óleo sobre lienzo
125 x 92 cm
1851
Procedencia
Colección de la familia Siravegne. Sevilla
Comentarios

Esquivel es probablemente el mejor retratista infantil de su momento, género que tuvo mucha demanda en la época entre las clases adineradas. Aquí presenta la  figura del niño sobre el fondo difuminado de unos jardines que hacen patente la influencia de los maestros británicos de los siglos XVII y XIX. En este momento la indumentaria infantil no tenía distinción de la adulta, y sus juegos reflejan las tareas que habrían de desempeñar con los años. Por ello, el niño va vestido como un adulto en miniatura, con un traje azul decorado con galones en las solapas y puños, blusa con cuello de encaje, corbatín y chaleco. Su pose, al igual que su indumentaria, la toma de los adultos ya que carece de la naturalidad y la relajación propia de un niño, resultando algo forzada. La seriedad en su rostro y el modo en que sujeta las bridas con una mano mientras que con la otra lleva una vara a modo de fusta, indican que es consciente de que está posando con distinción aunque sea con un caballo de cartón sobre ruedas.

Retrato del canónigo D. José Duaso y Latre

Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos -(Zaragoza), 1746 - Burdeos, 1828)
Óleo sobre lienzo
74,5 x 59 cm.
1824
Procedencia
Colección de la familia Rodríguez-Bavé. Madrid
Comentarios

Francisco de Goya es sin lugar a dudas la figura más importante de la pintura española de los siglos XVIII y XIX y la de mayor repercusión en el arte europeo, ya que anticipa recursos y técnicas utilizados por la pintura posterior. Este retrato que realiza en sus últimos años, es una sencilla composición en la que la ausencia de color es casi total, destacando el volumen y la densidad de la pincelada.

Hemos de tener en cuenta que está aún muy cercana su serie de las pinturas negras. Sobre un fondo casi negro, se perfila la figura del retratado vestido con sotana  sobre la que lleva el manteo y solideo del mismo tono fundiéndose el conjunto con el fondo oscuro de la pintura. Las únicas notas de color la dan la cruz y la placa de Carlos III que lleva sobre el pecho y el breviario rojo que sostiene con su mano izquierda y que lee atentamente. La luz que incide sobre la figura, consigue un marcado efecto de contraluz en el rostro.

Goya utiliza en este retrato una gama reducida de negros profundos para el fondo, el solideo y la sotana, sobre los que destaca la cabeza luminosa, donde se mezclan con el blanco, el carmín y el negro dando la sensación de estar modelada en arcilla. . Este retrato lo pintó Goya en agradecimiento al canónigo aragonés D. José Duaso que recogió en su casa a amigos y paisanos comprometidos con la causa liberal entre los cuales figuraba el pintor. 

 

 

Vanitas

Cornelius Norbertus Gysbrechts (Amberes, h. 1610 - Copenhage, h. 1675)
Óleo sobre lienzo
130 x 177 cm.
1660
Procedencia
Colección particular . Sevilla
Comentarios

A Cornelius Norbertus Gysbrecht, pintor de biografía prácticamente desconocida fuera de su patria se le considera como uno de los mejores pintores de la escuela flamenca del siglo XVII. Se dedicó sobre todo a la pintura de bodegones, especializándose en vanitas y trampantojos.

La vanitas es una representación de una serie de objetos dispuestos sobre una mesa y acumulados en aparente desorden a los que se les confiere un complejo contenido simbólico  con intención moralizante y didáctica. Su finalidad es la de advertir al espectador sobre la vanidad de las glorias y placeres mundanos para recordarnos la transitoriedad de la vida humana y la futilidad de todo aquello que no conduce a la salvación del alma. En este contexto, la muerte será entendida únicamente como fin de la existencia y tránsito hacia la verdadera vida. 

Aquí aparecen un florero, una caracola, algunos objetos de orfebrería, una paleta de pintor, un violín y partituras de música, elementos todos ellos relacionados con las artes o con el disfrute. Junto a ellos un globo terráqueo, una llama que se va a extinguir, una calavera y un reloj de arena en el centro, como contrapunto y como reiterada alusión a la vanidad de la vida, la marcha del tiempo y el fin de la existencia. 

En el ángulo derecho podemos ver un documento con la firma y fecha del pintor.  

Primavera

Francisco Barrera (Madrid, 1595 - 1658)
Óleo sobre lienzo
167,5 x 247,5 cm
1638
Procedencia
Convento de Franciscanos Descalzos, Villamanrique de la Condesa. Sevilla
Comentarios

La serie de las cuatro estaciones es el conjunto de bodegones de temporada más conocido de los que realizó el pintor madrileño Francisco Barrera. Se trata de cuatro grandes lienzos pintados en 1638, en los que se representa junto a las figuras alegóricas, un gran despliegue de productos naturales y platos cocinados propios de cada estación acompañados de vistas de paisajes.

La alegoría de la primavera está representada en la figura de Flora  cuya cabeza está adornada con corona de flores y sostiene un ramillete en su mano. Está acompañada de carnes, pescados, frutas y verduras alusivas a los meses de marzo, abril y mayo, tal y como reza en la parte inferior del escalón inferior. Así vemos el cordero lechal vivo, el conejo, la merluza, el salmón, la lamprea, el congrio y el bacalao en salazón. Aves de caza como patos, tórtolas, palomas torcaces y espárragos, alcachofas, puerros, espárragos, nabos, zanahorias, manzanas, limones y un requesón. En el paisaje de fondo hay un jardín reticulado con un palacio campestre que podría evocar la madrileño del Buen Retiro donde Barrera trabajó en tareas de decoración.

 

Santiago el Mayor

José de Ribera (Játiva, 1591 - Nápoles, 1652)
Óleo sobre lienzo
120 x 97 cm.
Hacia 1634
Procedencia
Colección González Abreu. Sevilla
Comentarios

La mayor parte de la vida de Ribera transcurrió en Nápoles bajo la protección de los virreyes españoles. En la formación de su estilo y sensibilidad fue fundamental la influencia italiana. Sus primeras obras le atestiguan como seguidor de Caravaggio, cuyo naturalismo tenebrista caracterizará su estilo que también se vio enriquecido por el clasicismo romano-boloñés y el pictoricismo y colorido venecianos. Son numerosos los testimonios que se conservan de las pinturas que realizó de figuras aisladas de santos, como esta serena y equilibrada de Santiago Apóstol. Sorprende esta obra por la sabiduría en el uso de la luz y el potente modelado de seguro dibujo en cuyo dominio debió de ser fundamental su excelente maestría como grabador.

La sobriedad compositiva de esta obra concentra la atención sobre los elementos esenciales del cuadro mientras que densas pinceladas recrean las calidades de la materia. Aparece el santo de tres cuartos, mirando de frente directamente al espectador, Está representado como apóstol, con barba, túnica, el palio o manto apostólico y llevando el libro de los evangelios en la mano. La rotunda figura destaca con su manto rojo, sujeto con la concha de peregrino, sobre un fondo neutro en el que el espacio apenas está sugerido por un poyete que aparece en la parte inferior izquierda. De gran sobriedad  compositiva, concentra la atención en las expresivas manos, el sereno y equilibrado semblante  y el libro, elementos esenciales en los que la pincelada densa recrea las calidades de la materia y subraya los efectos de luz a los que presta particular atención.

Asunción de la Virgen

Juan de Valdés Leal (Sevilla, 1622 - 1690)
Óleo sobre lienzo
315 x 200 cm.
Hacia 1670
Procedencia
Convento de San Agustín. Sevilla
Comentarios

Obra de gran espectacularidad y efectismo compositivo que de modo plenamente barroco muestra un dinámico impulso ascensional y una gran fuerza expresiva en las figuras.  El lienzo queda dividido por una clara diagonal que se desarrolla de derecha a izquierda y de abajo hacia arriba. La Virgen asciende hacia el cielo desde su sepulcro abierto en el que tres ángeles recogen su sudario. Lo hace en un trono de nubes transportada por tres ángeles mancebos, en atrevidos y forzados escorzos, cuyas vestimentas roja, amarilla, azul y rosa, aletean en el viento y  disparan sus extremidades en todas direcciones. Dos ángeles niños juegan a esconderse debajo del manto de la Virgen mientras que otro lleva un cetro y una corona que ofrece a Cristo que, de pie y llevando una cruz, corona la composición. La completan un grupo de ángeles músicos, de colores bastante tenues y delicado dibujo que junto con el grupo de Cristo contrastan con la fuerza y el dinamismo del resto de figuras. 

 

Retrato de Jorge Manuel

 Domenico Theotocopoulos, el Geco (Candía, Creta, 1541 - Toledo, 1614)
Óleo sobre lienzo
74 x 50,5 cm.
Hacia 1600-1605
Procedencia
Colección de los Duques de Montpansier. Palacio de San Telmo. Sevilla.
Comentarios

Este excelente retrato, aunque es la única obra del Greco que conserva el museo, ofrece la singularidad de ser una creación excepcional dentro de su producción por tratarse de un importante testimonio de su vida familiar. Aunque durante todo el siglo XIX fue considerado como autorretrato del pintor, hoy se acepta por la mayoría de los investigadores que el representado es Jorge Manuel, único hijo del Greco, arquitecto, escultor y pintor como su padre.

Ejerce un poderoso atractivo la esbelta y distinguida figura que está vestida según la moda española del momento, grave y elegante, con jubón negro y aparatosa golilla encañonada. Además de ser uno de los retratos de mayor vivacidad expresiva y elegante sobriedad de su autor, la obra tiene el interés de subrayar la dignidad del arte de la pintura frente a otros oficios serviles con los que se equiparaba. Lo corrobora el distinguido gesto en el manejo del pincel y la elegante postura con que sostiene la paleta y el haz de pinceles, como indicando que se trata de un arte de caballeros. 

La factura es fluida y esmerada, con mas empastes en las zonas de luz mientras que en otros lugares como en la gola, el pincel apenas roza el lienzo. La gama de colores empleada es muy reducida: blanco, bermellón, ocre y negro. 

Sagrada Cena

Alonso Vázquez (Sevilla, h. 1540 - México, 1608)
Óleo sobre Lienzo
318 x 402 cm.
Hacia 1588
Procedencia
Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas. Sevilla
Comentarios

De Alonso Vázquez hay noticias en Sevilla desde 1588 hasta su marcha a México en 1603, donde ejerció hasta su muerte en 1608. Esta es su primera obra conocida que realizó para el refectorio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla en 1588  por lo que existe una clara relación entre el lugar al que iba destinado y el tema representado.  

Enmarcada por una arquitectura de tipo palaciego y estilo renacentista, se desarrolla la escena en la que Cristo comparte la última cena con los apóstoles. La mesa aparece presidida por Jesús y, como realizara Leonardo da Vinci, con los discípulos agrupados de tres en tres. El autor sigue las recomendaciones de algunos tratadistas como Pacheco y coloca a la derecha de Jesús a San Pedro, ocupando un lugar preferente al haberlo elegido Dios como su vicario en la tierra. A la izquierda del Salvador se encuentra Santiago el Menor, al que según Pacheco había que representar imitando el rostro de Cristo. Recostado en su pecho aparece Juan, su discípulo amado y en primer término Judas, llevando en su mano la bolsa con los treinta siclos que señalan su traición.  

La obra acusa la influencia miguelangelesca en las corpulentas figuras cuyas anatomías se dejan traslucir a través de los ropajes. Pero el naturalismo también está presente en su especial atención a los elementos que componen el bodegón: jarras, vajilla, servilletas, mantel, flores o el gato que asoma bajo uno de los bancos. 

Enlace a audio.  Escucha la explicación sobre esta obra, pinchando aquí ( 643 kb. Archivo de audio/MP3)

San Antonio Abad y San Cristóbal

Anónimo. Escuela Sevillana. Círculo de Juan Sánchez de Castro (Siglo XV)
Óleo y temple sobre tabla, 167 x 116 cm.
Hacia 1480
Procedencia
Convento de San Benito de Calatrava. Sevilla
Comentarios


Esta obras forman parte de una serie compuesta por cuatro tablas que representan figuras de ocho santos emparejados. Cada una se compartimenta en dos por pilastras de las que arrancan arcos conopiales lobulados realizados en madera tallada y dorada. La parte superior de la tabla está decorada con dibujos de cardinas dorados sobre fondo oscuro imitando brocados góticos. Bajo los arcos se cobijan las parejas de santos, de pie, sobre pavimentos polícromos de dibujos geométricos destacando sobre fondos dorados y grabados. 

El santo representado a la izquierda es San Antonio Abad, con el báculo en forma de tau griega, la campana con la que los eremitas ahuyentaban a los demonios y el cerdo, en alusión al tocino que utilizaban los monjes para remediar la enfermedad conocida como fuego de San Antonio. Aparece como un hombre de avanzada edad, con frondosa barba, ataviado con un gran manto oscuro, que le cubre todo el cuerpo y portando el libro o regla de la Orden Hospitalaria de los Antoninos. Sobre el nimbo dorado se lee "San Antón, ermitaño". 

A la derecha aparece San Cristóbal, la mejor figura de la serie, representado como un hombre joven y fuerte, en el momento de cruzar el río, llevando al Niño Jesús sobre su hombro izquierdo y dos peregrinos en el cinturón. Jesús lleva  en su mano izquierda el globo terráqueo mientras que eleva la derecha en actitud de bendecir.  En el brazo derecho lleva un árbol que le sirve de bastón y en el izquierdo una rueda de molino en alusión a su martirio.  Destaca su cabeza de minucioso acabado y gran delicadeza de color, así como el fino plegado del paño que la cubre. 

Virgen con el Niño, hacia 1520-1529

Francisco Niculoso Pisano (hacia 1480-hacia 1529)
Azulejo polícromo, 17,5 cm x 16,5 cm.
Hacia 1520-1529

Comentarios

La Virgen, de medio cuerpo, brota de una flor con el niño en sus brazos. Ambos están rodeados por dos ramas de hojas y flores que terminan en racimos de bayas siguiendo la metáfora que contempla a María y a su hijo como las flores más selectas del género humano.

El pequeño formato de esta obra no es obstáculo para que se trate de una obra de excepcional calidad, plena de naturalidad y humanidad con un colorido, escaso en variedad, pero de vistoso efecto cromático que evidencia el alto dominio técnico de su autor. Está dibujado en color azul muy oscuro con una línea fina. Se trata casi de un dibujo coloreado más que  de una pintura. La luz proviene de la parte superior izquierda quedando más o menos sombreadas las zonas opuestas lo que dota a la composición de una volumetría muy verosímil. El azul, oscuro o diluído en celestes más claros,lo utiliza para la línea del dibujo y para para proyectar las sombras.

Francisco Niculoso, el Pisano, fue el primer artista que fuera de su Italia natal, aplica la pintura cerámica polícroma  a los azulejos planos y que al establecerse en Sevilla antes de 1498, convierte esta ciudad en foco de la vanguradia cerámica de Europa.. 

 

Anunciación

Alejo Fernández (¿ h. 1475 - Sevilla, 1545)
Pintura sobre tabla
72 x 49,5 cm.
Hacia 1508

Procedencia
Monasterio de San Isidoro del Campo. Santiponce. Sevilla
Comentarios

Alejo Fernández es considerado el introductor del espíritu renacentista en la pintura sevillana aunando las influencias flamencas e italianas.

De Flandes toma el gusto por el detallismo, los plegados goticistas de los ropajes y el paisaje, que supone una novedad absoluta en el arte sevillano ya que hasta ese momento predominaban los fondos dorados.

De Italia toma el pronunciado uso de la perspectiva  y la arquitectura clásica como se ve en los diferentes elementos: el despliegue de mármoles y dorados, la logia, los arcos de medio punto con tondos en las enjutas y las columnas de capiteles  compuestos con base de cestería.

Otros elementos los toma de la tradición germano flamenca como el dosel, el banco, el atril o los cojines. Completan la escena algunos objetos simbólicos como el lírio, que alude a la pureza virginal de María. La presencia de la Santísima Trinidad está representada en una diagonal que une al Padre Eterno con la figura de la Virgen.

Calvario

Lucas Cranach (Kronach, 1472 - Weimar, 1553)
Pintura sobre Tabla
85 x 56 cm.
1538
Procedencia
Venerable y Santa Escuela de la Natividad de Nuestro Señor Jesucristo. Sevilla.
Comentarios

Este Calvario de Lucas Cranach adquiere una especial significación dentro de los fondos del museo, tanto por su excepcional calidad como por la escasa representación de la pintura renacentista alemana en las colecciones españolas.

El centro de la composición está ocupado por la representación de Jesús Crucificado y a ambos lados, simétricos y oblicuos, casi de perfil, las figuras del buen y el mal ladrón, Dimas y Gestas respectivamente. Jesucristo se representa en el momento de la expiración, cuando alzando la mirada al Padre pronuncia la frase: "Padre en tus manos encomiendo mi Espíritu" que aparece escrita en alemán en la parte superior de la pintura ("vater in dein hendt befil ich mein gaist"). Las tres cabezas tienen una profunda expresión dramática y están ejecutadas con maestría extraordinaria. En la parte inferior aparece el centurión a caballo, vestido a la moda germana de la época en que se realizó la pintura, lo que es un anacronismo. De sus labios sale la siguiente frase escrita en alemán: "Verdaderamente este Hombre era el Hijo de Dios" ("Warlich diser mensch ist gotes sun gewest"). El fondo aparece dividido por un horizonte bajo, entre un cielo que se muestra totalmente oscurecido y un paisaje árido con la representación de la ciudad de Jerusalén en la lejanía.

La pintura muestra su estilo de madurez, de superficies lisas y brillantes, pulidas como esmaltes, en las que sobre fondos oscuros se recortan las figuras con nítidos contornos. En primer plano en la roca grande de la derecha está firmada con el dragón que le fuera otorgado como blasón y fechada en 1538.

 

Virgen con el Niño (Virgen de la servilleta)

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 - 1682)
Óleo sobre lienzo
67 x 72 cm.
Hacia 1666
Procedencia
Convento de Capuchinos. Sevilla
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Esta célebre representación de la Virgen con el Niño es conocida como "La Virgen de la Servilleta" debido a una tradición originada a comienzos del siglo XIX según la cual el artista la pintó en ese soporte.La obra ha sido extremadamente popular a lo largo de los siglos y de ella se han realizado multitud de copias. Debe su éxito a la habilidad de Murillo para mover a la piedad por lo cotidiano, por ese afecto que vincula a la madre con su hijo que, lleno de curiosidad infantil, parece querer abandonar sus brazos para pasar a los del espectador. 

Mediante una estudiada penumbra, el pintor sitúa a las figuras en un espacio intermedio entre el interior en el que realmente se encuentran y el exterior al que se asoman, como indica el elemento en que la Virgen apoya su brazo. Las dos figuras conectan sus miradas y sentimientos con los del espectador transmitiendo una ternura e intimismo que fueron claves del éxito de la pintura religiosa de Murillo. 

 

Jesús crucificado expirante

Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664)
Óleo sobre lienzo
255 x 193 cm.
Hacia 1630-1640
Procedencia
Convento de Capuchinos. Sevilla
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Zurbarán elimina del lienzo cualquier elemento anecdótico o secundario para centrar la composición en la figura de Cristo que alza la mirada llena de patetismo al cielo en un gesto que traduce las palabras "¿Padre, por qué me has abandonado?".  Es cierto que la penumbra que envuelve la escena obedece a la descripción de los textos sagrados pero el pintor la aprovecha como un recurso pictórico en un periodo en el que el tenebrismo domina su estilo.

Todo el dramatismo del momento se plasma a través de su magistral tratamiento de la luz con la que modela el cuerpo para hacerlo emerger de la oscuridad uniforme del lienzo. Consigue así sugerir la calidad escultórica de la figura a lo que contribuye la reproducción pormenorizada de cada detalle, especialmente apreciable en los pies y las manos así como en el paño de pureza,  buen ejemplo del dominio que alcanzó en el tratamiento pictórico de las telas. Recrea cada pliegue del tejido sabiendo graduar la iluminación que incide en cada doblez logrando así un efecto muy natural. 

Santas Justa y Rufina

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 - 1682)
Óleo sobre lienzo
200 x 176 cm.
Hacia 1666
Procedencia
Convento de Capuchinos. Sevilla
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Las dos hermanas, martirizadas por el prefecto romano Diogeniano por negarse a adorar ídolos, aparecen con las palmas del martirio, sosteniendo la Giralda en sus manos en alusión a la intervención milagrosa de ambas en el terremoto de 1503 que impidió que cayera, y los modestos objetos de barro, símbolo de su profesión de alfareras.

La composición en extremo sencilla adolece de cierto estatismo apenas rota por los cacharros situados en primer plano y por los amplios pliegues de las vestimentas de rico colorido. Tal y como acostumbra, el pintor pinta dos figuras de delicada y popular belleza pero con dos actitudes complementarias ya que mientras una de ellas se dirige al espectador con una mirada serena, la otra eleva sus ojos hacia lo alto como buscando el amparo y la protección divina.

Aunque no se conoce ningún bodegón independiente pintado por Murillo, podemos apreciar su extraordinaria capacidad para plasmar naturalezas muertas por la gran calidad de estas vasijas de barro vidriadas en blanco. Dispuestas en el suelo, rompen la frontalidad de la composición y nos conducen en profundidad hacia un sencillo paisaje  

Inmaculada Concepción (La Colosal)

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 - 1682)
Óleo sobre lienzo
436 x 297 cm.
Hacia 1650
Procedencia
Convento de San Francisco. Sevilla
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Murillo pintó esta obra por encargo de los franciscanos, grandes defensores de la devoción de la Inmaculada Concepción de María desde la Edad Media. 

Recibe el nombre de la Colosal por sus grandes proporciones ya que se realizó para ser colocada sobre el arco de la capilla mayor, a gran altura y distancia del espectador. Con las manos unidas la Virgen dirige la mirada hacia abajo acentuando la sensación de profundidad de quien la contempla. El buscado efecto de movilidad espacial de carácter barroco se consigue a través de dos diagonales: la que forman la luna con la nube y los ángeles y la del vuelo del manto. 

Murillo estableció un nuevo tipo iconográfico para esta representación, vistiendo a María con túnica blanca y manto azul,  en composiciones de gran dinamismo, caracterizadas por un resplandeciente fondo dorado y el acompañamiento de una gloria de ángeles revoloteando. 

 

La Virgen de las Cuevas

Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664)
Óleo sobre lienzo
267 x 320 cm.
Hacia 1655
Procedencia
Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas. Sevilla
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Para la sacristía de la cartuja de Sevilla pintó Zurbarán tres obras que aluden a los principios espirituales de la orden: el silencio, en La visita de San Bruno a Urbano II, la mortificación por el ayuno en San Hugo en el Refectorio y la devoción a María, recogida en esta obra. 

Representa una iconografía de origen medieval en la que los frailes aparecen recibiendo protección de la Virgen, acogidos bajo su manto en dos grupos arrodillados a cada lado. La obra, de gran simplicidad compositiva, con las figuras estáticas dispuestas simétricamente, tiene gran  fuerza plástica al individualizar  los rostros de los frailes que constituyen una auténtica galería de retratos. La Virgen bendice de modo especial a los dos primeros monjes que podrían ser  Dominique Hélion y Jean de Rhodes por su papel en la difusión del rosario, simbolizado por las rosas esparcidas en el suelo. Asimismo se aprecia el gran dominio de Zurbarán al tratar las distintas calidades de la materia como se ve en los hábitos de los monjes  y su extraordinario sentido del color. Los matices rosas de la túnica y del azul del manto  contrastan con el blanco de las vestiduras de los cartujos y con la oscuridad de la parte interior del manto.

Martirio de San Andrés

Juan de Roelas (Flandes hacia 1570 - Sevilla 1625)
Óleo sobre lienzo
520 x 346 cm.
Hacia 1610
Procedencia
Capilla de los Flamencos del Colegio de Santo Tomás de Aquino. Sevilla
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Se trata de un cuadro de altar, típicamente contrarreformista, en el que  se presentan dos registros  bien diferenciados, el terrenal y el celeste que el pintor  funde con suavidad utilizando como nexo de unión la figura del santo y el sugestivo fondo de paisaje de suelta factura.

Es una composición de gran expresividad y dinamismo, presidida por el San Andrés crucificado en una cruz en aspa. La serenidad que emana de su figura contrasta con el numeroso grupo de personajes que asisten a su martirio. Roelas utiliza el recurso,  recomendado por los tratadistas clásicos, de introducir un personaje que llame la atención del espectador sobre lo que sucede en la escena. Es el caso del noble y elegante caballero, de armadura milanesa, que se encuentra a caballo y que mira al espectador mostrándole con su dedo índice el motivo central de la escena.   

Uno de los mayores aciertos es el tono anecdótico que introduce como esa figura del sayón que trata de pasar con una escalera por el hueco inferior del aspa de la cruz entre el barullo de personajes,  muchos de los cuales poseen cierta rudeza casi caricaturesca con proporciones un tanto pesadas y anchos rostros.  

La Prudencia

Juan de Solís
Madera tallada y policromada
Altura 80 cm.
1618
Procedencia
Cartuja de Santa María de las Cuevas
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La virtud de la prudencia está concebida por el autor como una joven recostada, que apoya su cuerpo con el brazo derecho mientras que con la mano izquierda sostiene cuidadosamente una paloma.

Su exquisita cabeza, de dulce expresión y delicado adorno, el gesto amable hacia la paloma y la representación de su poca edad, hace que pueda considerarse como una plasmación ideal de la juventud.

Su suave modelado hace que sea una de las más hermosas de la serie de cuatro figuras alegóricas de virtudes que decoraban los remates de los retablos colaterales del coro de legos de la cartuja sevillana. Su autor, nacido en Jaén, pertenece al amplio grupo de artistas que se forman junto a Martínez Montañés.