Galería

Cristo Varón de Dolores

Pedro Millán (act. 1451-1500)
Barro cocido y policromado
161 x 108,5 x 50 cm.
Hacia 1485 - 1503
Procedencia
Iglesia parroquial de El Garrobo. Sevilla
Comentarios

Pedro Millán, escultor hispalense de finales del gótico, fue discípulo del imaginero Lorenzo Mercadante, del que toma la influencia flamenca de sus obras. Sin embargo, su producción consta de una clara raíz autóctona, lo que le convertirá en uno de los autores fundamentales del arte sevillano de finales del siglo XV y principios del XVI.

Este grupo escultórico presenta el tipo iconográfico del Varón de Dolores, que propugnara en el Canto del Siervo el Profeta Isaías (Is 53, 3). Supone ser una prefiguración de la venida del Mesías, fusionando su Pasión y Resurrección. Se presenta en el centro a Cristo, de pie y vivo, a partir de una anatomía esbelta, pudiendo apreciarse en el modelado del torso desnudo cierto realismo, acentuado por las huellas de la Pasión, como la llaga abierta del costado o los agujeros de los clavos que muestra en las manos. Apoya los pies sobre un suelo rocoso, sobre el que se dispone una filacteria con la firma del autor. También, destaca el tratamiento de la cabeza, de rostro ensimismado que subraya el patetismo de la escena, tocado con gruesa corona, cuyas espinas pueden verse clavadas en la piel.

Queda flanqueado por dos ángeles, dispuestos de forma simétrica. Sus cuerpos, representados con cierta curvatura algo arcaizante, visten túnica y manto, simulando telas pesadas y quebradas en angulosos pliegues. Quedan ornamentados con broches así como con joyeles en las diademas.
A los pies del conjunto, aparece representada una figura orante, a menor escala. Se trata del racionero de la catedral, Antonio Imperial, quien contrató con el escultor esta obra, destinada a su enterramiento en la Capilla de san Laureano.

Virgen con el Niño

Francisco Niculoso Pisano (hacia 1480 - hacia 1529)
Azulejo polícromo
17,5 cm x 16,5 cm
Hacia 1520-1529

Comentarios

La Virgen, de medio cuerpo, brota de una flor con el niño en sus brazos. Ambos están rodeados por dos ramas de hojas y flores que terminan en racimos de bayas siguiendo la metáfora que contempla a María y a su hijo como las flores más selectas del género humano.

El pequeño formato de esta obra no es obstáculo para que se trate de una obra de excepcional calidad, plena de naturalidad y humanidad, con un colorido escaso en variedad pero de vistoso efecto cromático, que evidencia el alto dominio técnico de su autor. Está dibujado en color azul muy oscuro con una línea fina. Se trata casi de un dibujo coloreado más que  de una pintura. La luz proviene de la parte superior izquierda quedando más o menos sombreadas las zonas opuestas, lo que dota a la composición de una volumetría muy verosímil. El azul, oscuro o diluido en celestes más claros, lo utiliza para la línea del dibujo y para proyectar las sombras.

Francisco Niculoso, el Pisano, fue el primer artista que fuera de su Italia natal aplica la pintura cerámica polícroma a los azulejos planos y que al establecerse en Sevilla antes de 1498, convierte esta ciudad en foco de la vanguardia cerámica de Europa.

 

Inmaculada

Anónimo
Cerámica
240 x 160 cm.
1680-1700
Procedencia

Procedente del Convento de San José (Mercedarias Descalzas)

Desamortización , 1868

Comentarios

Panel cerámico con la representación de la Inmaculada Concepción acompañada de monjas de la orden mercedaria. Ejempo del auge que la tradición cerámica alcanza en Sevilla en el siglo XVII, impulsada además por la vitalidad de la pintura.
El destino de este tipo de paneles cerámicos, concebidos como auténticos cuadros aislados, era el exterior de los edificios.

Se trata de una copia de la pintura Inmaculada Concepción de Aranjuez, obra de Murillo, a la que el artista ha añadido dos monjas de la orden.

Calvario

Lucas Cranach (Kronach, 1472 - Weimar, 1553)
Pintura sobre tabla
85 x 56 cm
1538
Procedencia
Venerable y Santa Escuela de la Natividad de Nuestro Señor Jesucristo. Sevilla
Comentarios

Este Calvario de Lucas Cranach adquiere una especial significación dentro de los fondos del museo, tanto por su excepcional calidad como por la escasa representación de la pintura renacentista alemana en las colecciones españolas.

El centro de la composición está ocupado por la representación de Jesús crucificado y a ambos lados, simétricos y oblicuos, casi de perfil, las figuras del buen y el mal ladrón, Dimas y Gestas respectivamente. Jesucristo se representa en el momento de la expiración, cuando alzando la mirada al Padre pronuncia la frase: "Padre en tus manos encomiendo mi Espíritu", que aparece escrita en alemán en la parte superior de la pintura ("Vater in dein hendt befil ich mein gaist").

Las tres cabezas tienen una profunda expresión dramática y están ejecutadas con maestría extraordinaria. En la parte inferior aparece el centurión a caballo, vestido a la moda germana de la época en que se realizó la pintura, lo que supone un anacronismo. De sus labios sale la siguiente frase escrita en alemán: "Verdaderamente este Hombre era el Hijo de Dios" ("Warlich diser mensch ist gotes sun gewest"). El fondo aparece dividido por un horizonte bajo, entre un cielo que se muestra totalmente oscurecido y un paisaje árido con la representación de la ciudad de Jerusalén en la lejanía.

La pintura muestra su estilo de madurez, de superficies lisas y brillantes, pulidas como esmaltes, en las que sobre fondos oscuros se recortan las figuras con nítidos contornos. En primer plano, en la roca grande de la derecha, está la firma con el dragón que le fuera otorgado como blasón y fechada en 1538.

 

La Virgen de las Cuevas

Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664)
Óleo sobre lienzo
267 x 320 cm.
Hacia 1655
Procedencia
Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas. Sevilla
Comentarios

Para la sacristía de la cartuja de Sevilla pintó Zurbarán tres obras que aluden a los principios espirituales de la orden: el silencio, en La visita de San Bruno a Urbano II, la mortificación por el ayuno en San Hugo en el Refectorio y la devoción a María, recogida en esta obra. 

Representa una iconografía de origen medieval en la que los frailes aparecen recibiendo protección de la Virgen, acogidos bajo su manto en dos grupos arrodillados a cada lado. La obra, de gran simplicidad compositiva, con las figuras estáticas dispuestas simétricamente, tiene gran  fuerza plástica al individualizar  los rostros de los frailes que constituyen una auténtica galería de retratos. La Virgen bendice de modo especial a los dos primeros monjes que podrían ser  Dominique Hélion y Jean de Rhodes por su papel en la difusión del rosario, simbolizado por las rosas esparcidas en el suelo. Asimismo se aprecia el gran dominio de Zurbarán al tratar las distintas calidades de la materia como se ve en los hábitos de los monjes  y su extraordinario sentido del color. Los matices rosas de la túnica y del azul del manto  contrastan con el blanco de las vestiduras de los cartujos y con la oscuridad de la parte interior del manto.

Anunciación

Alejo Fernández (¿ h. 1475 - Sevilla, 1545)
Pintura sobre tabla
72 x 49,5 cm.
Hacia 1508

Procedencia
Monasterio de San Isidoro del Campo. Santiponce. Sevilla
Comentarios

Alejo Fernández es considerado el introductor del espíritu renacentista en la pintura sevillana aunando las influencias flamencas e italianas.

De Flandes toma el gusto por el detallismo, los plegados goticistas de los ropajes y el paisaje, que supone una novedad absoluta en el arte sevillano ya que hasta ese momento predominaban los fondos dorados.

De Italia toma el pronunciado uso de la perspectiva  y la arquitectura clásica como se ve en los diferentes elementos: el despliegue de mármoles y dorados, la logia, los arcos de medio punto con tondos en las enjutas y las columnas de capiteles  compuestos con base de cestería.

Otros elementos los toma de la tradición germano flamenca como el dosel, el banco, el atril o los cojines. Completan la escena algunos objetos simbólicos como el lírio, que alude a la pureza virginal de María. La presencia de la Santísima Trinidad está representada en una diagonal que une al Padre Eterno con la figura de la Virgen.

La Prudencia

Juan de Mesa, atribuido (Córdoba, 1538 - Sevilla, 1627)
Madera tallada y policromada
Altura 80 cm
1618
Procedencia
Cartuja de Santa María de las Cuevas. Sevilla
Comentarios

La virtud de la prudencia está concebida por el autor como una joven recostada, que apoya su cuerpo con el brazo derecho mientras que con la mano izquierda sostiene cuidadosamente una paloma.

Su exquisita cabeza, de dulce expresión y delicado adorno, el gesto amable hacia la paloma y la representación de su poca edad, hace que pueda considerarse como una plasmación ideal de la juventud.

Por su suave modelado puede ser considerada una de las más hermosas de la serie de cuatro figuras alegóricas, virtudes que decoraban los remates de los retablos colaterales del coro de legos de la cartuja sevillana.

Santas Justa y Rufina

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 - 1682)
Óleo sobre lienzo
200 x 176 cm
Hacia 1666
Procedencia
Convento de Capuchinos. Sevilla
Comentarios

Las dos hermanas, martirizadas por el prefecto romano Diogeniano por negarse a adorar ídolos, aparecen con las palmas del martirio, sosteniendo la Giralda en sus manos en alusión a la intervención milagrosa de ambas en el terremoto de 1503 que impidió que cayera la torre, y los modestos objetos de barro, símbolo de su profesión de alfareras.

La composición en extremo sencilla adolece de cierto estatismo apenas roto por los cacharros situados en primer plano y por los amplios pliegues de las vestimentas de rico colorido. Tal y como acostumbra, el pintor pinta dos figuras de delicada y popular belleza pero con dos actitudes complementarias ya que mientras una de ellas se dirige al espectador con una mirada serena, la otra eleva sus ojos hacia lo alto como buscando el amparo y la protección divina.

Aunque no se conoce ningún bodegón independiente pintado por Murillo, podemos apreciar su extraordinaria capacidad para plasmar naturalezas muertas por la gran calidad de estas vasijas de barro vidriadas en blanco. Dispuestas en el suelo, rompen la frontalidad de la composición y nos conducen en profundidad hacia un sencillo paisaje.  

Asunción de la Virgen

Juan de Valdés Leal (Sevilla, 1622 - 1690)
Óleo sobre lienzo
315 x 200 cm
Hacia 1670
Procedencia
Convento de San Agustín. Sevilla
Comentarios

Obra de gran espectacularidad y efectismo compositivo que, de modo plenamente barroco, muestra un dinámico impulso ascensional y una gran fuerza expresiva en las figuras. 

El lienzo queda dividido por una clara diagonal que se desarrolla de derecha a izquierda y de abajo hacia arriba. La Virgen asciende hacia el cielo desde su sepulcro abierto en el que tres ángeles recogen su sudario. Lo hace en un trono de nubes transportada por ángeles mancebos, en atrevidos y forzados escorzos, cuyas vestimentas roja, amarilla, azul y rosa, aletean al  viento y  disparan sus extremidades en todas direcciones. Dos ángeles niños juegan a esconderse debajo del manto de la Virgen, mientras que otro lleva un cetro y una corona que ofrece a Cristo que, de pie y llevando una cruz, remata la composición. La completan un grupo de ángeles músicos, de colores bastante tenues y delicado dibujo que, junto con el grupo de Cristo, contrastan con la fuerza y el dinamismo del resto de figuras. 

 

Jesús crucificado expirante

Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664)
Óleo sobre lienzo
255 x 193 cm
Hacia 1630-1640
Procedencia
Convento de Capuchinos. Sevilla
Comentarios

Zurbarán elimina del lienzo cualquier elemento anecdótico o secundario para centrar la composición en la figura de Cristo, que alza la mirada llena de patetismo al cielo en un gesto que traduce las palabras "¿Padre, por qué me has abandonado?". Es cierto que la penumbra que envuelve la escena obedece a la descripción de los textos sagrados, pero el pintor la aprovecha como un recurso pictórico en un periodo en el que el tenebrismo domina su estilo.

Todo el dramatismo del momento se plasma a través de su magistral tratamiento de la luz, con la que modela el cuerpo para hacerlo emerger de la oscuridad uniforme del lienzo. Consigue así sugerir la calidad escultórica de la figura, a lo que contribuye la reproducción pormenorizada de cada detalle, especialmente apreciable en los pies y las manos, así como en el paño de pureza, buen ejemplo del dominio que alcanzó en el tratamiento pictórico de las telas. Recrea cada pliegue del tejido sabiendo graduar la iluminación que incide en cada doblez, logrando así un efecto muy natural. 

Inmaculada Concepción (La Colosal)

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 - 1682)
Óleo sobre lienzo
436 x 297 cm
Hacia 1650
Procedencia
Convento de San Francisco. Sevilla
Comentarios

Murillo pintó esta obra por encargo de los franciscanos, grandes defensores de la devoción de la Inmaculada Concepción de María desde la Edad Media. 

Recibe el nombre de la Colosal por sus grandes proporciones ya que se realizó para ser colocada sobre el arco de la capilla mayor, a gran altura y distancia del espectador. Con las manos unidas, la Virgen dirige la mirada hacia abajo acentuando la sensación de profundidad de quien la contempla. El buscado efecto de movilidad espacial de carácter barroco se consigue a través de dos diagonales: la que forman la luna con la nube y los ángeles y la del vuelo del manto. 

Murillo estableció un nuevo tipo iconográfico para esta representación, vistiendo a María con túnica blanca y manto azul,  en composiciones de gran dinamismo, caracterizadas por un resplandeciente fondo dorado y el acompañamiento de una gloria de ángeles revoloteando. 

 

El monaguillo

Alfonso Grosso Sánchez (Sevilla, 1893 - 1983)
Óleo sobre lienzo
127 x 92 cm
1920
Procedencia
Colección del autor
Comentarios

El costumbrismo sevillano encontró en Grosso a uno de sus principales divulgadores que prolonga su pervivencia hasta bien entrado el siglo XX. 

La obra nos presenta la figura infantil de un monaguillo en los momentos previos a una procesión, vestido con una túnica dalmática que el artista ha descrito minuciosamente con todo detalle y que resalta en todo su colorido delante de esa pared blanca. La expresividad de la obra se centra en el gesto simpático y amable del personaje, del todo espontáneo, que con sonrisa picaresca parece querer hacer partícipe del momento al espectador. El uso de la pincelada suelta y el tratamiento vitalista del color, tan del gusto de Grosso, contribuyen a conformar una escena alegre y llena de inocencia infantil.

Se trata de un ejemplo más de la temática que mejor define a Grosso como pintor y que no es otra que la vida religiosa y conventual de Sevilla. 

El cuadro fue premiado con la tercera medalla en la Exposición Nacional de Madrid de 1920.

Desposorios místicos de Santa Inés

Francisco Pacheco (Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1564 - Sevilla, 1644)
Óleo sobre lienzo
169 x 124 cm
1628

 

Procedencia
Capilla del Santísimo de la Iglesia del Colegio de San Buenaventura. Sevilla
Comentarios

Francisco Pacheco, más conocido por ser el suegro de Velázquez y por su obra teórica El Arte de la Pintura que por sus cualidades artísticas, representa la tradición frente al incipiente naturalismo de la escuela sevillana del primer cuarto del siglo XVII. 

En esta obra, una de las mejores que del autor conserva el museo, el artista se ha esforzado en representar una escena mística e íntima. Aporta ciertos detalles naturalistas como el suelo lleno de flores blancas, que evocan la pureza de la santa, la palma del martirio, el salterio con la página marcada y la pequeña silla claveteada de terciopelo rojo.

El conjunto se encuentra bañado por una fuerte luminosidad que introduce lo divino en una escena mundana. Sin embargo, los pliegues quebrados de los ropajes, inspirados en grabados nórdicos, y la dureza y sequedad del tratamiento de las figuras, evidencian lo limitado del talento del artista que se encuentra en este momento en el apogeo de su carrera.

Más información

Sagrada Cena

Alonso Vázquez (Sevilla, h. 1540 - México, 1608)
Óleo sobre lienzo
318 x 402 cm
Hacia 1588
Procedencia
Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas. Sevilla
Comentarios

De Alonso Vázquez hay noticias en Sevilla desde 1588 hasta su marcha a México en 1603, donde ejerció hasta su muerte en 1608. Esta es su primera obra conocida que realizó para el refectorio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla en 1588, por lo que existe una clara relación entre el lugar al que iba destinado y el tema representado.  

Enmarcada por una arquitectura de tipo palaciego y estilo renacentista, se desarrolla la escena en la que Cristo comparte la última cena con los apóstoles. La mesa aparece presidida por Jesús y, en paralelismo al realizado por Leonardo da Vinci, los discípulos quedan dispuestos en grupos de tres. El autor sigue las recomendaciones de algunos tratadistas como Pacheco y coloca a la derecha de Jesús a san Pedro, ocupando un lugar preferente al haber sido elegido por Dios como su vicario en la tierra. A la izquierda del Salvador se encuentra Santiago el Menor, al que según Pacheco había de representarse imitando el rostro de Cristo. Recostado en su pecho aparece Juan, el discípulo amado, mientras que en primer término, Judas mira al espectador mientras sujeta con su mano la bolsa con los treinta siclos que señalan su traición.  

La obra acusa la influencia miguelangelesca en las corpulentas figuras, cuyas anatomías se dejan traslucir a través de los ropajes. Pero el naturalismo también está presente en su especial atención a los elementos que componen el bodegón: jarras, vajilla, servilletas, mantel, flores o el gato que asoma bajo uno de los bancos. 

 

Santo Tomás de Villanueva dando limosnas

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 - 1682)
Óleo sobre lienzo
283 x 188 cm
Hacia 1668
Procedencia
Convento de Capuchinos. Sevilla.
Comentarios

Esta es una pintura de excepcional calidad de la que se ha dicho que era el  lienzo  preferido de Murillo. La inclusión de este santo agustino en un conjunto realizado para el convento franciscano de Capuchinos de Sevilla, pudo estar motivada por su cualidad de santo limosnero, muy asociada a la filosofía franciscana. La vida de santo Tomás de Villanueva se caracterizó por la austeridad, la caridad y la ayuda a los necesitados. 

Formando una composición triangular, la escena está presidida por la figura del santo vestido con hábito agustino, mitra y sosteniendo un báculo, elementos alusivos a su condición de obispo. A su alrededor vemos enfermos y mendigos, necesitados de caridad y de su protección. El realismo con que están pintados denota su experiencia como pintor de tipos populares, como el tullido que, en primer término, se sitúa en un estudiado escorzo o el delicioso grupo de una madre con su hijo que contemplan agradecidos las monedas recibidas. Un estudiado juego de luces y un fondo de arquitectura clásica completan la composición contribuyendo a darle carácter monumental. 

Santa Ana enseñando a leer a la Virgen

Juan de Roelas (Flandes, hacia 1570 - Sevilla, 1625)
Óleo sobre lienzo
230 x 170 cm
Hacia 1610

Procedencia
Convento de la Merced Calzada. Sevilla
Comentarios

El tema de Santa Ana se inspira en los Evangelios Apócrifos y, aunque su devoción no estuvo muy extendida, experimentó un resurgimiento en los siglos XVII y XVIII en su representación de maestra, tanto por su dimensión intimista como por el modelo de santificación del aprendizaje buscado por la sociedad ilustrada.

El esquema compositivo de esta obra, en diagonal, presenta la figura sedente de Santa Ana, de edad madura, presentando un libro a la Virgen Niña que se inclina atenta para su lectura. María aparece ricamente vestida con túnica rosa bordada en oro y piedras preciosas y manto azul con perlas y estrellas. Se adorna también con joyas como la corona, pendientes, anillo y collar, atributos de una belleza exterior espejo de la espiritual. En la estancia se observan detalles propios de un ambiente doméstico como la cesta con dulces sobre una mesa, un cajón entreabierto con encajes y labores bajo el que se encuentran un perro y un gato, una cesta de ovillos y un cojín de bordar. Se aprecian en esta obra las características propias de la pintura de Roelas: el gran aparato compositivo, los personajes que aparecen con gestos y sentimientos extraídos de la vida real y el colorido suntuoso de estirpe veneciana donde predominan los tonos cálidos y los matices brillantes. En la primera generación de pintores sevillanos del siglo XVII, Roelas representa la renovación naturalista que triunfará, basada en un lenguaje directo y narrativo.

Martirio de San Andrés

Juan de Roelas (Flandes, hacia 1570 - Sevilla, 1625)
Óleo sobre lienzo
520 x 346 cm
Hacia 1610
Procedencia
Capilla de los Flamencos del Colegio de Santo Tomás de Aquino. Sevilla
Comentarios

Se trata de un cuadro de altar, típicamente contrarreformista, en el que se presentan dos registros bien diferenciados, el terrenal y el celeste que el pintor funde con suavidad utilizando como nexo de unión la figura del santo y el sugestivo fondo de paisaje de suelta factura.

Es una composición de gran expresividad y dinamismo, presidida por el San Andrés crucificado en una cruz en aspa. La serenidad que emana de su figura contrasta con el numeroso grupo de personajes que asisten a su martirio. Roelas utiliza el recurso, recomendado por los tratadistas clásicos, de introducir un personaje que llame la atención del espectador sobre lo que sucede en la escena. Es el caso del noble y elegante caballero, de armadura milanesa, que se encuentra a caballo y que mira al espectador mostrándole con su dedo índice el motivo central de la composición.   

Uno de los mayores aciertos es el tono anecdótico que introduce, como esa figura del sayón que trata de pasar con una escalera por el hueco inferior del aspa de la cruz entre el barullo de personajes, muchos de los cuales poseen cierta rudeza casi caricaturesca con proporciones un tanto pesadas y anchos rostros.  

Las Cigarreras

Gonzalo Bilbao Martínez (Sevilla, 1860 - Madrid, 1938)
Óleo sobre lienzo
305 x 402 cm
1915
Procedencia
Colección del autor
Comentarios

Con esta obra Gonzalo Bilbao rinde homenaje a las cigarreras sevillanas, cuya figura se idealiza a lo largo del siglo XIX a través de la literatura y la ópera. Las capta en una instantánea de su trabajo cotidiano en la que, vemos, en primer término, a una madre que amamanta a su hijo ante la atenta mirada de sus compañeras, en una emotiva escena que contrasta con la dureza del trabajo de estas obreras.

Realizada en la plenitud de su carrera, el artista sitúa la escena en una nave de la Fábrica de Tabacos de Sevilla, otorgando gran protagonismo al grandioso escenario arquitectónico de amplias perspectivas. En el tratamiento de la luz y su incidencia en el espacio y la materia, podemos ver ecos de Las hilanderas de Velázquez. 

Se trata del lienzo más conocido y celebrado de Gonzalo Bilbao, hasta el punto de que el no obtener la medalla de honor en la Exposición Nacional de 1915 motivó que el pueblo de Sevilla le organizara un multitudinario homenaje popular en desagravio, al que acudieron muchas de las cigarreras que le sirvieron de modelo. 

La muerte del maestro

José Villegas Cordero (Sevilla, 1844 - Madrid, 1921)
Óleo sobre lienzo
330 x 505 cm
Hacia 1884
Procedencia
La Albright-Knox Art Gallery de Búfalo. Nueva York
Comentarios

La muerte del maestro supone la culminación de una serie de cuadros dedicados a un tema tan español como el taurino. Introduce una singularidad dentro del género: su concepción como un gran cuadro de historia. 

La obra está inspirada  en una corrida de toros celebrada en honor de El Tato a la que Villegas asistió en la plaza de toros de La Maestranza de Sevilla y en la que el matador Bocanegra resultó cogido de gravedad. En ese momento tomó algunos apuntes que luego trasladó al lienzo, trabajando en él durante quince años en los que realizó continuos cambios.  

Presenta una escena de gran dramatismo situada en la capilla de la plaza, en la que los expresivos miembros de la cuadrilla muestran un repertorio de actitudes conmovidas y sinceras en torno a la figura del maestro muerto. En cuanto a su técnica, vemos diferencias entre algunas zonas, en las que la pintura es tan ligera que permite ver la trama del lienzo, y otras, de gran empaste, que coinciden con las sucesivas modificaciones. A medida que las realiza, la pincelada se va haciendo más densa por superposición de capas y su empaste impide la visión de la armadura de la tela, mostrando un aspecto de superficie continua y brillante. Va variando el colorido, que se vuelve más audaz  y vibrante, con un mayor uso del claroscuro, aportando más intimismo y gravedad a la escena. 

Sevilla en fiestas

Gustavo Bacarisas (Gibraltar, 1873 - Sevilla, 1971)
Óleo sobre lienzo
300 X 305 cm
1915
Procedencia
Colección del autor
Comentarios

Gustavo Bacarisas es una de las figuras más destacadas dentro del panorama de la pintura sevillana de la primera mitad del siglo XX. Sería exagerado considerarlo como un pintor vanguardista aunque sí supo superar los convencionalismos de la pintura decimonónica, creando un estilo muy personal de claras influencias modernistas e impresionistas, pero sobre todo del arte fauve. 

Bacarisas presenta en esta obra, probablemente la mejor versión moderna y la más universal, la feria sevillana, a la vez que supone un canto a la belleza y la gracia de la mujer andaluza. Capta la atención el foco colorista del centro que destaca la majestuosidad de las tres mujeres ataviadas con vaporosos trajes flamencos, mantillas y abanicos. En cambio, difumina los laterales, en los que de manera abocetada y en penumbra, pueden distinguirse una serie de personajes populares. 

Bacarisas tenía predilección por los cuadros de ambiente nocturno a los que supo dotar de una atmósfera de gran lirismo que le sirvió para experimentar con los contrastes acusados de luz y color. La potente luz, irradiada desde un punto exterior al cuadro, que ilumina a las tres figuras femeninas y que se va difuminando, a medida que se aleja de ellas, sobre los personajes secundarios situados en los laterales, permite distinguir siluetas y algunos rostros así como la arquitectura de fondo, que cierra la composición a manera de telón. El artista logra dar una gran expresividad a la escena con la vibrante pincelada suelta de gran modernidad que deja abocetadas la mayor parte de las formas.

San Jerónimo

Pietro Torrigiano (Florencia, 1472 - Sevilla, 1528)
Barro cocido y policromado
224 x 126 x 160 cm
Hacia 1525

Procedencia
Monasterio de San Jerónimo de Buenavista. Sevilla
Comentarios

Torrigiano presenta a san Jerónimo en una iconografía novedosa: como eremita, orando y haciendo penitencia en soledad. El autor hace alarde de una gran maestría técnica al elegir el barro cocido para la realización de una escultura de tamaño natural. Coloca al santo de rodillas con la pierna izquierda doblada en un difícil quiebro del torso, en posición de tres cuartos que gira hacia la derecha mientras que mira en dirección contraria. En la mano izquierda lleva una cruz y en la derecha guarda la piedra con la que se golpea el pecho.  

El artista realiza un estudio anatómico espléndido de la figura. Modela y describe perfectamente el cuerpo desnudo, que muestra la tensión de los músculos y la piel apergaminada y reseca, a la vez que dota a la cabeza y al noble rostro de una gran hondura expresiva.

La escultura tuvo gran repercusión en artistas posteriores como se puede comprobar en el Santo Domingo penitente de Martínez Montañés, expuesto en la sala X.

 

San Bruno

Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, 1568 - Sevilla, 1649)
Madera tallada y policromada
160 x 69 x 64,5 cm
1634
Procedencia
Capilla de San Bruno. Iglesia del Monasterio de la Cartuja Sta. María de las Cuevas. Sevilla
Comentarios

Martínez Montañés recibe el encargo de realizar una escultura de San Bruno, fundador de la orden Cartuja, para su monasterio sevillano poco después de su canonización, cuando contaba con 66 años. 

Realiza una talla sobria que conjuga la esencia del retratado con los principios ascéticos de la devoción y vida cartuja como son el silencio, la soledad y la austeridad. Aparece representado de cuerpo completo, de pie, llevando en su mano derecha el crucifijo hacia el que dirige la mirada en actitud meditativa y compasiva, y en la izquierda porta el libro de  las constituciones de la orden. Viste el sobrio y holgado hábito de la comunidad, la cogulla, de pesados y ampulosos pliegues que sugieren la reciedumbre del tejido y que se caracteriza por tener los lados anterior y posterior del escapulario unidos por una ancha tira de la misma tela y color. Pero donde se aprecia la maestría y la fuerza naturalista del escultor es en las manos y, sobre todo, en la magnífica cabeza tonsurada, de gran fuerza expresiva y elegancia clásica. La verticalidad de la figura se rompe con la curvatura imprimida por la flexión de la rodilla derecha. 

La policromía de las carnaciones es mate, tal y como aconsejaba Pacheco para un resultado más natural. El hábito que hoy vemos blanco, más acorde con la personalidad austera del santo y su orden, estaba dorado originariamente .

Dolorosa

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 - 1682)
Óleo sobre lienzo
166 x 107 cm
Hacia 1665
Comentarios

La obra, de profundo dramatismo, muestra el dolor de la madre por el castigo infligido a su hijo para, de este modo, mover a los fieles al fervor religioso por medio de los sentimientos. Para aumentar la emotividad, María es representada de figura completa y a tamaño natural, sentada en un banco corrido apenas perceptible, emergiendo a través de una cálida iluminación de un fondo en penumbra en un espacio vacío de cualquier otra referencia. Destaca el concentrado sentimiento espiritual de su bello rostro en el que se refleja un dolor contenido.

María, sola y sin atributos, puede considerarse un cuadro aislado de carácter devocional aunque su interpretación se presta a confusión, pues la imagen evoca más una Soledad que una Dolorosa, como se le denomina tradicionalmente, ya que la Soledad refleja el momento posterior a la muerte de Cristo mientras que la Dolorosa representa a la Virgen sufriente después de la flagelación y la coronación de espinas. Su expresión con los brazos abiertos y la mirada dirigida al cielo parece más bien aludir a una petición de amparo y compasión posterior a la muerte de Cristo, por lo que parece más próxima a la representación de una Piedad aunque sin el cuerpo de su hijo en el regazo. 

Tentaciones de San Jerónimo

Juan de Valdés Leal (Sevilla, 1622 - 1690)
Óleo sobre lienzo
224 x 126 cm
Hacia 1657
Procedencia
Monaterio de San Jerónimo de Buenavista. Sevilla
Comentarios

La interesante serie de la vida de san Jerónimo fue realizada por Valdés Leal para decorar la sacristía del convento hispalense de San Jerónimo de Buenavista. La constituyen dieciocho lienzos en los que se narran episodios de la vida del santo y se ensalza la historia de su orden con la presentación de sus principales miembros, algunos vinculados a la vida del propio convento.

Las tentaciones de San Jerónimo es considerada una de las mejores versiones de este tema en la pintura barroca europea. La energía moral en el rechazo de la tentación se traslada a la técnica, decidida, de pincelada enérgica y fogoso colorido que, no obstante, describe con acierto los detalles. La escena contrapone, de manera acertada, el cuerpo desnudo del santo al de unas cortesanas lujosamente vestidas que encarnan la tentación.

San Jerónimo, que se  encuentra dedicado a la traducción de la Biblia,  intenta alejarlas con un elocuente gesto de sus brazos y sin apartar la mirada de los textos sagrados.  Aparece rodeado de los objetos propios de su ascética vida como son el crucifijo, la calavera y los libros, que constituyen un interesante bodegón.

La pintura está resuelta con una pincelada muy fluida con la que ha sabido sugerir luces, calidades y gran movimiento. Este dominio técnico se aprecia en el paisaje que se abre a la derecha de la composición y en los ropajes de las cortesanas danzantes, realizados a base de rápidos toques abocetados y vivo colorido, que destacan sobre el fondo rocoso de tonos sombríos.

Triana

Emilio Sánchez Perrier (Sevilla, 1855 - Alhama de Granada, 1907)
Óleo sobre lienzo
68 x 122 cm
Hacia 1888 -1890
Procedencia
Mercado de arte. Sevilla
Comentarios

Sánchez Perrier es de singular importancia para la historia del paisajismo y no sólo en Sevilla, como lo demuestran sus obras en colecciones extranjeras y los galardones que alcanzó. Considerado como el fundador de la llamada Escuela de Alcalá de Guadaíra, se convierte en el punto de referencia para paisajistas contemporáneos y de generaciones posteriores.

El tema del perfil de la ciudad de Sevilla que se refleja en las aguas del río Guadalquivir fue tratado frecuentemente por el artista. En esta obra, el encuadre elegido es el de la orilla del río con el conjunto de fachadas y postigos traseros del barrio de Triana. Este lugar, escogido por el pintor en numerosas ocasiones, concluye en el puente de Isabel II, tras el que se atisban algunas embarcaciones. La vista destaca esta vez por lo singular de su gran formato y por la elaborada composición de amplia perspectiva. Se trata de un trabajo meticuloso, descriptivo, fruto de la realización de apuntes y estudios que le confieren un gran valor documental a esta vista de la ciudad. Un paisaje en el que la personalidad del pintor se manifiesta por su visión realista, de minuciosa y atenta mirada del natural con marcado carácter intimista, en la que los motivos populares y pintorescos se enmarcan dentro de una atmósfera de espacio y tiempo detenidos.

Flagelación de San Jerónimo

Juan de Valdés Leal (Sevilla, 1622 - 1690)
Óleo sobre lienzo
223,5 x 245,5 cm
Hacia 1657
Procedencia
Monasterio de San Jerónimo de Buenavista. Sevilla
Comentarios

La interesante serie de la vida de san Jerónimo fue realizada por Valdés Leal para decorar la sacristía del convento hispalense de San Jerónimo de Buenavista. La constituyen dieciocho lienzos en los que se narran episodios de la vida del santo y se ensalza la historia del la orden religiosa con la presentación de sus principales miembros, algunos vinculados a la vida del propio convento. Se inicia la serie con El Bautismo de San Jerónimo, firmado y fechado por Valdés en 1657. Mucho más afortunadas son las escenas de la tentación y la flagelación, espléndidamente resueltas con la intensidad dramática y vigoroso cromatismo característicos del pintor. Fuera de España se encuentran los episodios de San Jerónimo discutiendo con los rabinos y La muerte de San Jerónimo.

El episodio de la flagelación, como castigo por haber leído textos de Cicerón, fue también narrado por el mismo santo en una carta dirigida a santa Eustoquio. La fogosidad con que el artista ha representado la escena no encuentra parangón en la pintura del XVII. La escena está dividida por una diagonal que forma dos registros. En el superior izquierdo, en una dorada gloria celestial, se halla Jesucristo acompañado por la Virgen y san Juan en actitud de interceder por san Jerónimo quien, en la zona inferior derecha, con fisonomía joven y arrodillado, recibe el castigo de dos ángeles de ondulantes gestos y vestimentas.

Retrato del canónigo D. José Duaso y Latre

Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos, 1828)
Óleo sobre lienzo
74,5 x 59 cm
1824
Procedencia
Colección de la familia Rodríguez-Bavé. Madrid
Comentarios

Francisco de Goya es sin lugar a dudas la figura más importante de la pintura española de los siglos XVIII y XIX y la de mayor repercusión en el arte europeo, ya que anticipa recursos y técnicas utilizados por la pintura posterior. Este retrato que realiza en sus últimos años, es una sencilla composición en la que la ausencia de color es casi total, destacando el volumen y la densidad de la pincelada.

Hemos de tener en cuenta que está aún muy cercana su serie de las pinturas negras. Sobre un fondo casi negro, se perfila la figura del retratado vestido con sotana sobre la que lleva el manteo y solideo del mismo tono fundiéndose el conjunto con el fondo oscuro de la pintura. Las únicas notas de color la dan la cruz y la placa de Carlos III que lleva sobre el pecho y el breviario rojo que sostiene con su mano izquierda y que lee atentamente. La luz que incide sobre la figura, consigue un marcado efecto de contraluz en el rostro.

Goya utiliza en este retrato una gama reducida de negros profundos para el fondo, el solideo y la sotana, sobre los que destaca la cabeza luminosa, en la que se mezclan el blanco, el carmín y el negro dando la sensación de estar modelada en arcilla. Este retrato lo pintó Goya en agradecimiento al canónigo aragonés D. José Duaso que recogió en su casa a amigos y paisanos comprometidos con la causa liberal entre los cuales figuraba el pintor. 

 

 

Tránsito de San Hermenegildo

Alonso Vázquez (Sevilla, h.1540 - México, 1608) /  Juan de Uceda (Sevilla, h.1570 - 1631)
Óleo sobre lienzo
492 x 340 cm
Hacia 1602
Procedencia
Iglesia del Hospital de San Hermenegildo. Sevilla
Comentarios

La obra inaugura el tipo de composición a cuyo esquema de dos grandes registros, uno terrenal y otro celeste, fueron tan aficionados los pintores barrocos sevillanos del siglo XVII. En este caso son dos pisos rígidamente separados, dos composiciones temáticas totalmente diferentes que no parecen tener relación entre sí. Existe una diferencia entra las formas y los colores de los dos registros que obedece a que  la autoría de la obra es compartida entre Alonso Vázquez, que realizó la parte inferior y Juan de Uceda que se habría ocupado de la superior. Por este motivo debió de quedar sin firmar la cartela que encontramos en la parte baja.

En la zona inferior, en el centro, aparece arrodillado san Hermenegildo con un sitial delante, con el hachazo del que murió en la cabeza y rodeado en su tránsito hacia la gloria por un grupo de ángeles que pueden relacionarse con la Constancia y la Fe que arman al santo con la espada, la rodela y el yelmo. A la izquierda se sitúan san Leandro y san Isidoro, quienes consuelan a Ingunda, mujer de san Hermenegildo. A la derecha, arrodillado en actitud de oración, se encuentra el cardenal Cervantes, fundador del hospital para el que fue pintada la obra, acompañado de otro personaje. En el centro de la parte superior figura la Virgen, entre ángeles músicos, que tiende hacia san Hermenegildo la corona de gloria propia de los santos. 

 

La Virgen con San Juan y las Marías camino del Calvario

Juan de Valdés Leal (Sevilla, 1622 - 1690)
Óleo sobre lienzo
134,5 x 203,5 cm
Hacia 1657
Comentarios

Se trata de un episodio del tema de la Pasión no muy representado en la pintura española.

Valdés Leal describe con acierto el hondo dramatismo que embarga al grupo de personajes que acuden al encuentro de Cristo cuando este caminaba con la cruz hacia el Gólgota (monte Calvario). San Juan se adelanta por el escarpado camino y, extendiendo su brazo, señala con el dedo a la Virgen el lugar donde agoniza su hijo. Esta, presa de una gran angustia, camina anhelante y presurosa, deseosa de llegar a su lado. Le siguen María la de Santiago, María Magdalena y María Salomé, con expresiones de dolor y compasión que sienten hacia la madre de Cristo.

El fondo de celaje, oscuro y amenazador, aumenta la tristeza que presagia el dramático encuentro final. Valdés ha creado una escena inquietante de gran fuerza que reside precisamente en la sencillez de su composición.

Retrato de Gustavo Adolfo Bécquer

Valeriano Domínguez Bécquer (Sevilla, 1833 - 1870)
Óleo sobre lienzo
73 x 60 cm
1862
Procedencia
Colección Ybarra. Sevilla
Comentarios

Valeriano Bécquer realiza este magnífico retrato de su hermano, el poeta sevillano Gustavo Adolfo Bécquer, hacia el año 1862, fecha de su viaje a Madrid, capital donde residía Valeriano y en la que comienza su segunda etapa artística, caracterizada por una pintura más resuelta, luminosa y flexible.

El retrato representa una imagen del poeta que ha sido plasmada en numerosas ocasiones en libros de texto, publicaciones, e incluso ilustró durante muchos años el ya desaparecido billete de cien pesetas. Puede considerarse como una de las obras capitales de la pintura romántica española, comparable con los mejores retratos realizados en la Europa de su época.

El sentimiento fraternal de Valeriano le hace captar la imagen de su hermano, ensalzándola y condensando en su gesto todas las características que imperan en el Romanticismo: el ímpetu, la melancolía, la pasión y la exaltada idealización. El retratado posa con elegancia aristocrática y una mirada de intensa carga emotiva que dirige al espectador para trasmitirle su creatividad y agitada sensibilidad.  

Su fisonomía de largos cabellos rizados, mirada melancólica, breve perilla y finos bigotes, así como su indumentaria de capa oscura y camisa de gran cuello blanco, nos muestra la imagen reconocida del gran poeta sevillano. 

 

Baile por Bulerías

José García Ramos (Sevilla, 1852 - 1912)
Óleo sobre lienzo
52 x 28 cm
1884
Procedencia
Colección de D. Alfonso Grosso. Sevilla
Comentarios

José García Ramos es sin duda uno de los más hábiles pintores del costumbrismo sevillano. Dedicó casi toda su carrera a dibujar, con una enorme expresividad y técnica minuciosa, escenas de la vida cotidiana en Sevilla, desde fiestas flamencas a asuntos taurinos, que se vendían con gran facilidad dentro y fuera de las fronteras. Esta obra pertenece a esa industria de cuadros de pequeño formato que tanta difusión alcanzó entre la sociedad de finales del siglo XIX.

Esta obra titulada también El baile reúne todos los elementos característicos del costumbrismo pictórico del último cuarto del siglo XIX. Es un lienzo pequeño y la escena se desarrolla en el interior de una taberna sevillana en la que se describen los tópicos con los que hoy en día aún es identificada la ciudad y que nos recrea una de las escenas de sabor costumbrista propias del autor: un cartel de toros, una bodega, las sillas de enea y el flamenco. 

García Ramos practica una técnica virtuosa de gran calidad, con un dibujo firme y preciso, agilidad compositiva y una pincelada empastada y decisiva que, a base de manchas, consigue el efecto del movimiento del vestido de la bailaora en el que se confunden los volantes unos con otros. En primer plano a la izquierda un pequeño bodegón con los restos de unas naranjas muestra lo estudiada que está la composición, negando cualquier improvisación. 

 

San Antonio de Padua con el Niño

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682)
Óleo sobre lienzo
283 x 188 cm
Hacia 1668-1669
Procedencia

Convento de Capuchinos. Sevilla

Comentarios

San Antonio representa el ideal de religiosidad popular propugnado por los primeros franciscanos.

El milagro de la aparición del Niño Jesús a san Antonio trata de un episodio que le otorga un matiz protector de la infancia, siendo el más usual de toda la iconografía antoniana y el predilecto de Murillo, que lo trata con especial mimo por su natural tendencia a representar el mundo infantil. San Antonio, muy joven y con la barba capuchina, a diferencia de otras representaciones murillescas del santo, aparece arrodillado en un suelo rocoso rodeando con su brazo al Niño, que está sentado en un libro abierto. Jesús, ha descendido de un rompimiento de gloria del que emana un haz de luz que ilumina la escena alzando el brazo para señalarle al santo los dones celestiales que la entrega de Dios le hará gozar. A san Antonio se le reconoce por sus atributos: el libro, el hábito marrón franciscano y las azucenas que lleva a modo de pluma de escritura. 

El pintor crea, por medio de los tonos dorados que rodean el encuentro entre los personajes o los nacarados de la piel del pequeño, aplicados con una pincelada vibrante, suelta y vaporosa, una atmósfera realmente emotiva. No hay más argumento que una tierna mirada entre los dos protagonistas. La mejor manera de plasmar la sencilla, profunda y austera devoción capuchina. 

 

 

San Francisco de Borja

Alonso Cano (Granada, 1601 - 1667)
Óleo sobre lienzo
189 x 123 cm
1624
Procedencia
Capilla del Noviciado de la Compañía de Jesús. Sevilla
Comentarios

Esta pintura, primera obra conocida de Cano, atestigua la influencia recibida de su maestro Francisco Pacheco en el uso de un modelado preciso y una iluminación contrastada que acentúa el dramatismo expresivo. El santo jesuita, de cuerpo entero y tamaño natural, emerge como recortado de un fondo oscuro gracias a un estudiado juego de luces y sombras que le aproximan a valores escultóricos.  

Contempla con expresión mística una calavera coronada, alusiva a la reina Isabel de Portugal, cuyo cadáver acompañó, por encargo de Carlos V, a la Capilla Real de Granada.  Fue precisamente su contemplación lo que motivó su conversión y posterior ingreso en la Compañía de Jesús, al decidir, en sus propias palabras, "nunca más servir a señor que se pueda corromper". A sus pies se sitúan tres capelos cardenalicios, relativos al título al que renunció por tres veces y que constituyen la única nota de color. Además, en la zona superior izquierda, aparece el monograma IHS de la Compañía de Jesús.

La Cueva del Gato

Manuel Barrón y Carrillo (Sevilla, 1814 -1884)
Óleo sobre lienzo
69 x 117 cm
1860
Comentarios

Manuel Barrón es uno de los máximos representantes del costumbrismo sevillano, desarrollando una muy personal aportación al género del paisaje. Su obra la dedicó fundamentalmente a este género en el que participa de las características generales del paisajismo romántico español: vistas rurales o urbanas adornadas con figurillas populares que proporcionan al paisaje un sabor costumbrista, mediante la introducción de una nota o anécdota popular y pintoresca.

Dentro de una serie de cuatro obras de igual formato, se incluye este lienzo donde el artista nos muestra una gran cueva con abertura en la zona central alta, a través de la cual se vislumbra el exterior. En la zona baja de la izquierda un grupo de bandoleros, con una mujer y un niño, son sorprendidos por la Guardia Civil en el exterior de la cueva. La pequeñez de las figuras resalta la grandiosidad del paisaje abrupto de la cueva, realizado a base de grandes manchas de color. La naturaleza es la protagonista absoluta de esta composición en la que una soberbia cueva natural hace las veces de bóveda y enmarca el paisaje de la lejanía. Los personajes son una mera excusa que incluso ayudan a resaltar la magnificencia del enclave natural. Aparecen por un lado los bandoleros en primer plano, en actitudes muy dinámicas preparándose para hacer frente a una patrulla de guardias civiles que viene bajando por un risco para capturarlos y que los tienen cercados como demuestra la figura situada a la izquierda en actitud de disparar. 

Compuesta a base de grandes masas, los detalles quedan supeditados a la totalidad, si bien hay una nota emotiva en el niño que llora agarrándose a la madre. Se plasma un concepto épico de la existencia que coincide plenamente con el genuino espíritu romántico del momento. La magistral captación de la luz es uno de los principales logros de esta composición que articula la obra en tres planos, dos luminosos con el interior de la cavidad en penumbra.     

San Hugo en el Refectorio

Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664)
Óleo sobre lienzo
262 x 307 cm.
Hacia 1655
Procedencia
Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas. Sevilla
Comentarios

Este lienzo representa la mortificación por el ayuno. Narra el milagro acaecido hacia el año 1084 en la Cartuja de Grenoble el domingo anterior al miércoles de ceniza cuando San Hugo, obispo de la ciudad, envió carne a los siete frailes fundadores. Mientras éstos discutían la posibilidad de vivir o no en perpetua abstinencia  quedaron, por intervención divina, sumidos en un profundo sueño que se prolongó durante cuarenta y cinco días. Al recibir la visita de San Hugo despertaron y vieron con asombro que la carne se había convertido en ceniza, prodigio que confirmaba que debían intensificar aún más una vida de austeridad y ayuno. 

Zurbarán ha realizado una notable galería de retratos y un interesante juego de volúmenes con los hábitos de los monjes. Destaca, asimismo, el tratamiento del bodegón  y el color, sobrio pero aplicado con delicadas veladuras en la pared y el mantel.  

En el cuadro de la pared aparecen la Virgen y San Juan, patronos de la cartuja, que también practicaron el ayuno, María durante su huida a Egipto y San Juan en el desierto. 
  

Retrato de Jorge Manuel

Domenico Theotocopoulos, el Greco (Candía, Creta, 1541 - Toledo, 1614)
Óleo sobre lienzo
74 x 50,5 cm
Hacia 1600-1605
Procedencia
Colección de los Duques de Montpensier. Palacio de San Telmo. Sevilla
Comentarios

Este excelente retrato, aunque es la única obra del Greco que conserva el museo, ofrece la singularidad de ser una creación excepcional dentro de su producción por tratarse de un importante testimonio de su vida familiar. Aunque durante todo el siglo XIX fue considerado como autorretrato del pintor, hoy se acepta por la mayoría de los investigadores que el representado es Jorge Manuel, único hijo del Greco, arquitecto, escultor y pintor como su padre.

Ejerce un poderoso atractivo la esbelta y distinguida figura que está vestida según la moda española del momento, grave y elegante, con jubón negro y aparatosa golilla encañonada. Además de ser uno de los retratos de mayor vivacidad expresiva y elegante sobriedad de su autor, la obra tiene el interés de subrayar la dignidad del arte de la pintura frente a otros oficios serviles con los que se equiparaba. Lo corrobora el distinguido gesto en el manejo del pincel y la elegante postura con que sostiene la paleta y el haz de pinceles, como indicando que se trata de un arte de caballeros. 

La factura es fluida y esmerada, con mas empastes en las zonas de luz mientras que en otros lugares como en la gola, el pincel apenas roza el lienzo. La gama de colores empleada es muy reducida: blanco, bermellón, ocre y negro. 

Santiago el Mayor

José de Ribera (Játiva, 1591 - Nápoles, 1652)
Óleo sobre lienzo
120 x 97 cm
Hacia 1634
Procedencia
Colección González Abreu. Sevilla
Comentarios

La mayor parte de la vida de Ribera transcurrió en Nápoles bajo la protección de los virreyes españoles. En la formación de su estilo y sensibilidad fue fundamental la influencia italiana. Sus primeras obras le atestiguan como seguidor de Caravaggio, cuyo naturalismo tenebrista caracterizará su estilo que también se vio enriquecido por el clasicismo romano-boloñés y el pictoricismo y colorido venecianos. Son numerosos los testimonios que se conservan de las pinturas que realizó de figuras aisladas de santos, como esta serena y equilibrada de Santiago Apóstol. Sorprende esta obra por la sabiduría en el uso de la luz y el potente modelado de seguro dibujo en cuyo dominio debió de ser fundamental su excelente maestría como grabador.

La sobriedad compositiva de esta obra concentra la atención sobre los elementos esenciales del cuadro mientras que densas pinceladas recrean las calidades de la materia. Aparece el santo de tres cuartos, mirando de frente directamente al espectador. Está representado como apóstol, con barba, túnica, el palio o manto apostólico y llevando el libro de los evangelios en la mano. La rotunda figura destaca con su manto rojo, sujeto con la concha de peregrino, sobre un fondo neutro en el que el espacio apenas está sugerido por un poyete que aparece en la parte inferior izquierda. De gran sobriedad  compositiva, concentra la atención en las expresivas manos, el sereno y equilibrado semblante  y el libro, elementos esenciales en los que la pincelada densa recrea las calidades de la materia y subraya los efectos de luz a los que presta particular atención.

Apoteosis de Santo Tomás de Aquino

Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664)
Óleo sobre lienzo
486 x 385 cm
Hacia 1631
Procedencia
Colegio de Santo Tomás de Aquino. Sevilla
Comentarios

La obra se encargó para el colegio mayor de santo Tomás de Aquino en Sevilla para conmemorar su fundación, siendo el lienzo mayor y más complejo de su autor. La composición, para la que como es habitual utiliza fuentes grabadas, repite el esquema arcaizante de la división en diferentes registros superpuestos, tres en este caso, por influencia de la escenografía teatral. 

En el inferior se rememora la fundación del colegio. En el centro, sobre un bufete, aparece la bula fundacional y un birrete doctoral alusivo al grado que en él se alcanzaba. A la izquierda, el fundador Fray Diego de Deza en actitud orante al frente de un grupo de frailes dominicos y a la derecha otro grupo de figuras orantes encabezado por el emperador Carlos V, quien firma la bula. En el registro superior aparece Santo Tomás, en rompimiento de gloria, flanqueado por los padres de la Iglesia latina, san Gregorio, san Ambrosio, san Jerónimo y san Agustín, cuyos textos se estudiaban en el colegio, aparece en el momento de recibir la inspiración del Espíritu Santo para escribir su obra cumbre la Summa Theologica. En el plano más elevado están Cristo y la Virgen a la izquierda y san Pablo y santo Domingo a la derecha. 

San Juan Bautista

Pedro de Mena (Granada, 1628 - Málaga, 1688)
Madera tallada y policromada
Altura 65 cm
1674

Procedencia
Donación González Abreu, 1928.
Comentarios

Encantadora figura infantil del precursor de Jesús que mira al frente con expresión seria y digna. Lleva el lábaro o cruz con estandarte que siempre porta con la mano izquierda mientras que con la derecha señala al suelo, lugar donde con toda probabilidad debería de estar el cordero o Agnus Dei que le acompaña siempre y que se ha perdido. Generalmente aparece vestido con una túnica de piel de camello pero en este caso está desnudo lo que nos permite apreciar su cuerpo de suave modelado que nos muestra sus rasgos infantiles como la barriga abultada o la nariz y los labios pequeños. Destaca el peinado de curvados y agitados mechones con los extremos al vuelo trabajado con minuciosidad. 

 

Virgen del Rosario

Cristóbal de Augusta
Cerámica
1250 x 1250 cm
1577
Procedencia
Convento de Madre de Dios
Comentarios
Representación de la Virgen con el Niño, que protege bajo su manto a diversos santos de la orden dominica. Este modelo iconográfico será repetido más tarde por Zurbarán en su Virgen de las Cuevas, también en las colecciones del Museo.

Salero de Neptuno

Anónimo Escuela Flamenca
Plata, plata dorada y cristal
59,5 x 48 x 49 cm.
Hacia 1640
Procedencia
Familia de los Marqueses de Blanco Hermoso. Sevilla
Comentarios

El Barroco es el período de esplendor de la platería europea y esto queda reflejado en la colección del museo con una importante obra que, procedente de la colección de los marqueses de Blanco Hermoso, fue adquirido por la Junta de Andalucía en 1988. Realizado en plata dorada y blanca y cristal, representa el carro de Neptuno conducido por el dios que surge del agua tirado por hipocampos y acompañado de varias figuras antropomórficas y de animales.

En esta pieza, que está realizada en época temprana, sobresalen características que van a ser propias del Barroco como son el dinamismo y la expresividad del grupo, que está tratado de manera escultórica.

Santa Dorotea

Taller de Zurbarán
Óleo sobre lienzo
173 x 103 cm.
Hacia 1640
Procedencia
Hospital de las Cinco Llagas. Sevilla
Comentarios

Fueron numerosos los seguidores de las fórmulas que tanta fama dieron a Zurbarán. De alguno de ellos o quizás del taller con alguna colaboración del maestro, es la serie de santas procedentes del Hospital de la Sangre de Sevilla, conservada en el museo. Estas pinturas forman parte de una serie de doce, de las que solo se conservan ocho. Se trata de santas de origen medieval y de devoción popular cuyos modelos iconográficos reinterpreta Zurbarán manifestando su extraordinaria capacidad creativa. Las viste con rica indumentaria de siglos anteriores y las adorna  con llamativas joyas, símbolo de la predilección divina para otorgarles, de este modo, una nueva lectura y una renovada sensibilidad. Parece que fueron realizadas originalmente para ser colocadas en la parte superior de los muros de las iglesias, repartidas en igual número en cada lado de las naves, formando un cortejo procesional que simulaba dirigirse al altar mayor como si caminaran hacia el cielo tras dejar la tierra.

Las rosas y manzanas que lleva Santa Dorotea en la bandeja con labor de cestería hacen referencia a la petición de su verdugo, Teófilo, quien, sabiendo que un 6 de febrero ni había rosas ni manzanas, dijo a la santa que trajera tres rosas y tres manzanas, hecho que milagrosamente se produjo por la aparición de un ángel y que dejó atónito a Teófilo propiciando su conversión. 
La santa se recorta con un perfil excesivamente marcado que contrasta con la belleza de la tela abullonada y del velo flotando al viento. En cambio, el cuello es largo y desproporcionado. 

Carros del Víctor y del Parnaso (Carro de la entrega de los retratos de los reyes al Ayuntamiento)

Domingo Martínez (Sevilla, 1688 - 1749)
Óleo sobre lienzo
135 x 291 cm.
1748
Procedencia
Real Fábrica de Tabacos. Sevilla. Donación del Ministerio de Hacienda (1896)
Comentarios

La figura de Domingo Martínez destaca dentro del panorama artístico sevillano de la primera mitad del siglo XVIII como exponente de la transición entre el espíritu artístico de Murillo y las nuevas corrientes europeas.

Esta pintura pertenece a una serie de ocho lienzos que representan los carros triunfales que desfilaron en Sevilla en la Máscara que los obreros de la Real Fábrica de Tabacos organizaron con motivo de la exaltación al trono de Fernando VI y Bárbara de Braganza, en 1747. Estos cuadros fueron pintados para ilustrar el libro que sobre esta fiesta publicó Cansino Casafonda en 1748. 

Este era el último cuadro del cortejo, en el que se exhibían los retratos del nuevo monarca y de su mujer Bárbara de Braganza, escoltados por personal uniformado de la Fábrica de Tabacos a caballo, a los que preceden figuras de reyes representando los diferentes reinos del país a caballo portando sus emblemas. En la parte delantera del carro se distingue a Apolo, protector de las musas, rodeado de  ellas y ostentando sus atributos  y tras él desfilaban varios dependientes de la Fábrica de Tabacos presididos por su director D. José Antonio de Losada. Escoltan el carro un grupo de guardias de corps a caballo y tres carrozas. 

Se trata del de mayor importancia simbólica ya que presenta al nuevo rey como protector de la actividad artística. Desvela lo que constituía el sentido alegórico del cortejo: la demostración de lealtad de la ciudad y de la fábrica de Tabacos al nuevo monarca. Por ello adquiere un profundo sentido el hecho de mostrar en la carroza sus retratos, que serán entregados al Ayuntamiento, representante de la autoridad real como recoge el último de los cuadros de la serie. Se ve el edificio del Ayuntamiento con una fisonomía distinta a la actual.

Retrato de D. Cristóbal Suárez de Ribera

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 1599 - Madrid, 1660)
Óleo sobre lienzo
207 x 148 cm.
1620
Procedencia
Iglesia de san Hermenegildo. Sevilla
Comentarios

Un joven Velázquez nos presenta a Cristóbal Suárez de Ribera, presbítero, patrono artístico y fundador de la hermandad de San Hermenegildo cuyo emblema se sitúa en el ángulo superior izquierdo con los atributos del santo mártir: la corona, el hacha, la palma y la cruz con una corona de rosas. 

El retrato fue realizado después de la muerte del sacerdote para colocarlo sobre su sepulcro en la iglesia de San Hermenegildo de Sevilla, edificio cuya construcción había impulsado él mismo. Se trata de uno de los primeros retratos del pintor y destaca por la extraordinaria volumetría del modelo, resaltando la cabeza, de rostro hierático, y las manos, ambos motivos mas afinados y acabados que los oscuros ropajes. La composición la completa la ventana, recurso clásico que en este caso se abre a uno de los más tempranos paisajes de uno de los pintores que renovó ese género en la pintura de su tiempo. Se trata de un paisaje esquemático y sombrío de cedros y cipreses que bien pudiera tratarse de un camposanto ya que, debido a la naturaleza del encargo, podría aludir a la idea de la muerte y la resurrección.

San Antonio Abad y San Cristóbal

Anónimo. Escuela Sevillana. Círculo de Juan Sánchez de Castro (Siglo XV)
Óleo y temple sobre tabla, 167 x 116 cm.
Hacia 1480
Procedencia
Convento de San Benito de Calatrava. Sevilla
Comentarios


Esta obras forman parte de una serie compuesta por cuatro tablas que representan figuras de ocho santos emparejados. Cada una se compartimenta en dos por pilastras de las que arrancan arcos conopiales lobulados realizados en madera tallada y dorada. La parte superior de la tabla está decorada con dibujos de cardinas dorados sobre fondo oscuro imitando brocados góticos. Bajo los arcos se cobijan las parejas de santos, de pie, sobre pavimentos polícromos de dibujos geométricos destacando sobre fondos dorados y grabados. 

El santo representado a la izquierda es San Antonio Abad, con el báculo en forma de tau griega, la campana con la que los eremitas ahuyentaban a los demonios y el cerdo, en alusión al tocino que utilizaban los monjes para remediar la enfermedad conocida como fuego de San Antonio. Aparece como un hombre de avanzada edad, con frondosa barba, ataviado con un gran manto oscuro, que le cubre todo el cuerpo y portando el libro o regla de la Orden Hospitalaria de los Antoninos. Sobre el nimbo dorado se lee "San Antón, ermitaño". 

A la derecha aparece San Cristóbal, la mejor figura de la serie, representado como un hombre joven y fuerte, en el momento de cruzar el río, llevando al Niño Jesús sobre su hombro izquierdo y dos peregrinos en el cinturón. Jesús lleva  en su mano izquierda el globo terráqueo mientras que eleva la derecha en actitud de bendecir.  En el brazo derecho lleva un árbol que le sirve de bastón y en el izquierdo una rueda de molino en alusión a su martirio.  Destaca su cabeza de minucioso acabado y gran delicadeza de color, así como el fino plegado del paño que la cubre. 

Virgen con el Niño (Virgen de la servilleta)

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 - 1682)
Óleo sobre lienzo
67 x 72 cm.
Hacia 1666
Procedencia
Convento de Capuchinos. Sevilla
Comentarios

Esta célebre representación de la Virgen con el Niño es conocida como "La Virgen de la Servilleta" debido a una tradición originada a comienzos del siglo XIX según la cual el artista la pintó en ese soporte.La obra ha sido extremadamente popular a lo largo de los siglos y de ella se han realizado multitud de copias. Debe su éxito a la habilidad de Murillo para mover a la piedad por lo cotidiano, por ese afecto que vincula a la madre con su hijo que, lleno de curiosidad infantil, parece querer abandonar sus brazos para pasar a los del espectador. 

Mediante una estudiada penumbra, el pintor sitúa a las figuras en un espacio intermedio entre el interior en el que realmente se encuentran y el exterior al que se asoman, como indica el elemento en que la Virgen apoya su brazo. Las dos figuras conectan sus miradas y sentimientos con los del espectador transmitiendo una ternura e intimismo que fueron claves del éxito de la pintura religiosa de Murillo.