Las Colecciones

Obras Singulares

Salero de Neptuno

Anónimo Escuela Flamenca
Plata, plata dorada y cristal
59,5 x 48 x 49 cm.
Hacia 1640
Procedencia
Familia de los Marqueses de Blanco Hermoso. Sevilla
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El Barroco es el período de esplendor de la platería europea y esto queda reflejado en la colección del museo con una importante obra que, procedente de la colección de los marqueses de Blanco Hermoso, fue adquirido por la Junta de Andalucía en 1988. Realizado en plata dorada y blanca y cristal, representa el carro de Neptuno conducido por el dios que surge del agua tirado por hipocampos y acompañado de varias figuras antropomórficas y de animales.

En esta pieza, que está realizada en época temprana, sobresalen características que van a ser propias del Barroco como son el dinamismo y la expresividad del grupo, que está tratado de manera escultórica.

Santa Dorotea

Taller de Zurbarán
Óleo sobre lienzo
173 x 103 cm.
Hacia 1640
Procedencia
Hospital de las Cinco Llagas. Sevilla
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Fueron numerosos los seguidores de las fórmulas que tanta fama dieron a Zurbarán. De alguno de ellos o quizás del taller con alguna colaboración del maestro, es la serie de santas procedentes del Hospital de la Sangre de Sevilla, conservada en el museo. Estas pinturas forman parte de una serie de doce, de las que solo se conservan ocho. Se trata de santas de origen medieval y de devoción popular cuyos modelos iconográficos reinterpreta Zurbarán manifestando su extraordinaria capacidad creativa. Las viste con rica indumentaria de siglos anteriores y las adorna  con llamativas joyas, símbolo de la predilección divina para otorgarles, de este modo, una nueva lectura y una renovada sensibilidad. Parece que fueron realizadas originalmente para ser colocadas en la parte superior de los muros de las iglesias, repartidas en igual número en cada lado de las naves, formando un cortejo procesional que simulaba dirigirse al altar mayor como si caminaran hacia el cielo tras dejar la tierra.

Las rosas y manzanas que lleva Santa Dorotea en la bandeja con labor de cestería hacen referencia a la petición de su verdugo, Teófilo, quien, sabiendo que un 6 de febrero ni había rosas ni manzanas, dijo a la santa que trajera tres rosas y tres manzanas, hecho que milagrosamente se produjo por la aparición de un ángel y que dejó atónito a Teófilo propiciando su conversión. 
La santa se recorta con un perfil excesivamente marcado que contrasta con la belleza de la tela abullonada y del velo flotando al viento. En cambio, el cuello es largo y desproporcionado. 

Carros del Víctor y del Parnaso (Carro de la entrega de los retratos de los reyes al Ayuntamiento)

Domingo Martínez (Sevilla, 1688 - 1749)
Óleo sobre lienzo
135 x 291 cm.
1748
Procedencia
Real Fábrica de Tabacos. Sevilla. Donación del Ministerio de Hacienda (1896)
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La figura de Domingo Martínez destaca dentro del panorama artístico sevillano de la primera mitad del siglo XVIII como exponente de la transición entre el espíritu artístico de Murillo y las nuevas corrientes europeas.

Esta pintura pertenece a una serie de ocho lienzos que representan los carros triunfales que desfilaron en Sevilla en la Máscara que los obreros de la Real Fábrica de Tabacos organizaron con motivo de la exaltación al trono de Fernando VI y Bárbara de Braganza, en 1747. Estos cuadros fueron pintados para ilustrar el libro que sobre esta fiesta publicó Cansino Casafonda en 1748. 

Este era el último cuadro del cortejo, en el que se exhibían los retratos del nuevo monarca y de su mujer Bárbara de Braganza, escoltados por personal uniformado de la Fábrica de Tabacos a caballo, a los que preceden figuras de reyes representando los diferentes reinos del país a caballo portando sus emblemas. En la parte delantera del carro se distingue a Apolo, protector de las musas, rodeado de  ellas y ostentando sus atributos  y tras él desfilaban varios dependientes de la Fábrica de Tabacos presididos por su director D. José Antonio de Losada. Escoltan el carro un grupo de guardias de corps a caballo y tres carrozas. 

Se trata del de mayor importancia simbólica ya que presenta al nuevo rey como protector de la actividad artística. Desvela lo que constituía el sentido alegórico del cortejo: la demostración de lealtad de la ciudad y de la fábrica de Tabacos al nuevo monarca. Por ello adquiere un profundo sentido el hecho de mostrar en la carroza sus retratos, que serán entregados al Ayuntamiento, representante de la autoridad real como recoge el último de los cuadros de la serie. Se ve el edificio del Ayuntamiento con una fisonomía distinta a la actual.

Retrato de D. Cristóbal Suárez de Ribera

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 1599 - Madrid, 1660)
Óleo sobre lienzo
207 x 148 cm.
1620
Procedencia
Iglesia de san Hermenegildo. Sevilla
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Un joven Velázquez nos presenta a Cristóbal Suárez de Ribera, presbítero, patrono artístico y fundador de la hermandad de San Hermenegildo cuyo emblema se sitúa en el ángulo superior izquierdo con los atributos del santo mártir: la corona, el hacha, la palma y la cruz con una corona de rosas. 

El retrato fue realizado después de la muerte del sacerdote para colocarlo sobre su sepulcro en la iglesia de San Hermenegildo de Sevilla, edificio cuya construcción había impulsado él mismo. Se trata de uno de los primeros retratos del pintor y destaca por la extraordinaria volumetría del modelo, resaltando la cabeza, de rostro hierático, y las manos, ambos motivos mas afinados y acabados que los oscuros ropajes. La composición la completa la ventana, recurso clásico que en este caso se abre a uno de los más tempranos paisajes de uno de los pintores que renovó ese género en la pintura de su tiempo. Se trata de un paisaje esquemático y sombrío de cedros y cipreses que bien pudiera tratarse de un camposanto ya que, debido a la naturaleza del encargo, podría aludir a la idea de la muerte y la resurrección.

San Antonio Abad y San Cristóbal

Anónimo. Escuela Sevillana. Círculo de Juan Sánchez de Castro (Siglo XV)
Óleo y temple sobre tabla, 167 x 116 cm.
Hacia 1480
Procedencia
Convento de San Benito de Calatrava. Sevilla
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Esta obras forman parte de una serie compuesta por cuatro tablas que representan figuras de ocho santos emparejados. Cada una se compartimenta en dos por pilastras de las que arrancan arcos conopiales lobulados realizados en madera tallada y dorada. La parte superior de la tabla está decorada con dibujos de cardinas dorados sobre fondo oscuro imitando brocados góticos. Bajo los arcos se cobijan las parejas de santos, de pie, sobre pavimentos polícromos de dibujos geométricos destacando sobre fondos dorados y grabados. 

El santo representado a la izquierda es San Antonio Abad, con el báculo en forma de tau griega, la campana con la que los eremitas ahuyentaban a los demonios y el cerdo, en alusión al tocino que utilizaban los monjes para remediar la enfermedad conocida como fuego de San Antonio. Aparece como un hombre de avanzada edad, con frondosa barba, ataviado con un gran manto oscuro, que le cubre todo el cuerpo y portando el libro o regla de la Orden Hospitalaria de los Antoninos. Sobre el nimbo dorado se lee "San Antón, ermitaño". 

A la derecha aparece San Cristóbal, la mejor figura de la serie, representado como un hombre joven y fuerte, en el momento de cruzar el río, llevando al Niño Jesús sobre su hombro izquierdo y dos peregrinos en el cinturón. Jesús lleva  en su mano izquierda el globo terráqueo mientras que eleva la derecha en actitud de bendecir.  En el brazo derecho lleva un árbol que le sirve de bastón y en el izquierdo una rueda de molino en alusión a su martirio.  Destaca su cabeza de minucioso acabado y gran delicadeza de color, así como el fino plegado del paño que la cubre. 

Virgen con el Niño (Virgen de la servilleta)

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 - 1682)
Óleo sobre lienzo
67 x 72 cm.
Hacia 1666
Procedencia
Convento de Capuchinos. Sevilla
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Esta célebre representación de la Virgen con el Niño es conocida como "La Virgen de la Servilleta" debido a una tradición originada a comienzos del siglo XIX según la cual el artista la pintó en ese soporte.La obra ha sido extremadamente popular a lo largo de los siglos y de ella se han realizado multitud de copias. Debe su éxito a la habilidad de Murillo para mover a la piedad por lo cotidiano, por ese afecto que vincula a la madre con su hijo que, lleno de curiosidad infantil, parece querer abandonar sus brazos para pasar a los del espectador. 

Mediante una estudiada penumbra, el pintor sitúa a las figuras en un espacio intermedio entre el interior en el que realmente se encuentran y el exterior al que se asoman, como indica el elemento en que la Virgen apoya su brazo. Las dos figuras conectan sus miradas y sentimientos con los del espectador transmitiendo una ternura e intimismo que fueron claves del éxito de la pintura religiosa de Murillo. 

 

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