Las Colecciones

Obras Singulares

San Antonio Abad y San Cristóbal

Anónimo. Escuela Sevillana. Círculo de Juan Sánchez de Castro (Siglo XV)
Óleo y temple sobre tabla, 167 x 116 cm
Hacia 1480
Procedencia
Convento de San Benito de Calatrava. Sevilla
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Esta obras forman parte de una serie compuesta por cuatro tablas que representan figuras de ocho santos emparejados. Cada una se compartimenta en dos por pilastras de las que arrancan arcos conopiales lobulados realizados en madera tallada y dorada. La parte superior de la tabla está decorada con dibujos de cardinas dorados sobre fondo oscuro imitando brocados góticos. Bajo los arcos se cobijan las parejas de santos, de pie, sobre pavimentos polícromos de dibujos geométricos destacando sobre fondos dorados y grabados. 

El santo representado a la izquierda es San Antonio Abad, con el báculo en forma de tau griega, la campana con la que los eremitas ahuyentaban a los demonios y el cerdo, en alusión al tocino que utilizaban los monjes para remediar la enfermedad conocida como fuego de San Antonio. Aparece como un hombre de avanzada edad, con frondosa barba, ataviado con un gran manto oscuro, que le cubre todo el cuerpo y portando el libro o regla de la Orden Hospitalaria de los Antoninos. Sobre el nimbo dorado se lee "San Antón, ermitaño". 

A la derecha aparece San Cristóbal, la mejor figura de la serie, representado como un hombre joven y fuerte, en el momento de cruzar el río, llevando al Niño Jesús sobre su hombro izquierdo y dos peregrinos en el cinturón. Jesús lleva  en su mano izquierda el globo terráqueo mientras que eleva la derecha en actitud de bendecir.  En el brazo derecho lleva un árbol que le sirve de bastón y en el izquierdo una rueda de molino en alusión a su martirio. Destaca su cabeza de minucioso acabado y gran delicadeza de color, así como el fino plegado del paño que la cubre. 

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San Francisco de Borja

Alonso Cano (Granada, 1601 - 1667)
Óleo sobre lienzo
189 x 123 cm
1624
Procedencia
Capilla del Noviciado de la Compañía de Jesús. Sevilla
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Esta pintura, primera obra conocida de Alonso Cano, atestigua la influencia recibida de su maestro Francisco Pacheco en el uso de un modelado preciso y una iluminación contrastada que acentúa el dramatismo expresivo. El santo jesuita, de cuerpo entero y tamaño natural, emerge como recortado de un fondo oscuro gracias a un estudiado juego de luces y sombras que le aproximan a valores escultóricos.  

Contempla con expresión mística una calavera coronada, alusiva a la reina Isabel de Portugal, cuyo cadáver acompañó, por encargo de Carlos V, a la Capilla Real de Granada. Fue precisamente su contemplación lo que motivó su conversión y posterior ingreso en la Compañía de Jesús, al decidir, en sus propias palabras, "nunca más servir a señor que se pueda corromper". A sus pies se sitúan tres capelos cardenalicios, relativos al título al que renunció por tres veces y que constituyen la única nota de color. Además, en la zona superior izquierda, aparece el monograma IHS de la Compañía de Jesús.

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La muerte del maestro

José Villegas Cordero (Sevilla, 1844 - Madrid, 1921)
Óleo sobre lienzo
330 x 505 cm
Hacia 1884
Procedencia
La Albright-Knox Art Gallery de Búfalo. Nueva York
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La muerte del maestro supone la culminación de una serie de cuadros dedicados a un tema tan español como el taurino. Introduce una singularidad dentro del género: su concepción como un gran cuadro de historia. 

La obra está inspirada  en una corrida de toros celebrada en honor de El Tato a la que Villegas asistió en la plaza de toros de La Maestranza de Sevilla y en la que el matador Bocanegra resultó cogido de gravedad. En ese momento tomó algunos apuntes que luego trasladó al lienzo, trabajando en él durante quince años en los que realizó continuos cambios.  

Presenta una escena de gran dramatismo situada en la capilla de la plaza, en la que los expresivos miembros de la cuadrilla muestran un repertorio de actitudes conmovidas y sinceras en torno a la figura del maestro muerto. En cuanto a su técnica, vemos diferencias entre algunas zonas, en las que la pintura es tan ligera que permite ver la trama del lienzo, y otras, de gran empaste, que coinciden con las sucesivas modificaciones. A medida que las realiza, la pincelada se va haciendo más densa por superposición de capas y su empaste impide la visión de la armadura de la tela, mostrando un aspecto de superficie continua y brillante. Va variando el colorido, que se vuelve más audaz y vibrante, con un mayor uso del claroscuro, aportando más intimismo y gravedad a la escena. 

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Retrato del canónigo D. José Duaso y Latre

Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos, 1828)
Óleo sobre lienzo
74,5 x 59 cm
1824
Procedencia
Colección de la familia Rodríguez-Bavé. Madrid
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Francisco de Goya es sin lugar a dudas la figura más importante de la pintura española de los siglos XVIII y XIX y la de mayor repercusión en el arte europeo, ya que anticipa recursos y técnicas utilizados por la pintura posterior. Este retrato que realiza en sus últimos años, es una sencilla composición en la que la ausencia de color es casi total, destacando el volumen y la densidad de la pincelada.

Hemos de tener en cuenta que está aún muy cercana su serie de las pinturas negras. Sobre un fondo casi negro, se perfila la figura del retratado vestido con sotana sobre la que lleva el manteo y solideo del mismo tono fundiéndose el conjunto con el fondo oscuro de la pintura. Las únicas notas de color la dan la cruz y la placa de Carlos III que lleva sobre el pecho y el breviario rojo que sostiene con su mano izquierda y que lee atentamente. La luz que incide sobre la figura, consigue un marcado efecto de contraluz en el rostro.

Goya utiliza en este retrato una gama reducida de negros profundos para el fondo, el solideo y la sotana, sobre los que destaca la cabeza luminosa, en la que se mezclan el blanco, el carmín y el negro dando la sensación de estar modelada en arcilla. Este retrato lo pintó Goya en agradecimiento al canónigo aragonés D. José Duaso que recogió en su casa a amigos y paisanos comprometidos con la causa liberal entre los cuales figuraba el pintor. 

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San Antonio de Padua con el Niño

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682)
Óleo sobre lienzo
283 x 188 cm
Hacia 1668-1669
Procedencia

Convento de Capuchinos. Sevilla

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San Antonio representa el ideal de religiosidad popular propugnado por los primeros franciscanos.

El milagro de la aparición del Niño Jesús a san Antonio trata de un episodio que le otorga un matiz protector de la infancia, siendo el más usual de toda la iconografía antoniana y el predilecto de Murillo, que lo trata con especial mimo por su natural tendencia a representar el mundo infantil. San Antonio, muy joven y con la barba capuchina, a diferencia de otras representaciones murillescas del santo, aparece arrodillado en un suelo rocoso rodeando con su brazo al Niño, que está sentado en un libro abierto. Jesús, ha descendido de un rompimiento de gloria del que emana un haz de luz que ilumina la escena alzando el brazo para señalarle al santo los dones celestiales que la entrega de Dios le hará gozar. A san Antonio se le reconoce por sus atributos: el libro, el hábito marrón franciscano y las azucenas que lleva a modo de pluma de escritura. 

El pintor crea, por medio de los tonos dorados que rodean el encuentro entre los personajes o los nacarados de la piel del pequeño, aplicados con una pincelada vibrante, suelta y vaporosa, una atmósfera realmente emotiva. No hay más argumento que una tierna mirada entre los dos protagonistas. La mejor manera de plasmar la sencilla, profunda y austera devoción capuchina. 

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Calvario

Lucas Cranach (Kronach, 1472 - Weimar, 1553)
Pintura sobre tabla
85 x 56 cm
1538
Procedencia
Venerable y Santa Escuela de la Natividad de Nuestro Señor Jesucristo. Sevilla
Comentarios

Este Calvario de Lucas Cranach adquiere una especial significación dentro de los fondos del museo, tanto por su excepcional calidad como por la escasa representación de la pintura renacentista alemana en las colecciones españolas.

El centro de la composición está ocupado por la representación de Jesús crucificado y a ambos lados, simétricos y oblicuos, casi de perfil, las figuras del buen y el mal ladrón, Dimas y Gestas respectivamente. Jesucristo se representa en el momento de la expiración, cuando alzando la mirada al Padre pronuncia la frase: "Padre, en tus manos encomiendo mi Espíritu", que aparece escrita en alemán en la parte superior de la pintura ("Vater in dein hendt befil ich mein gaist").

Las tres cabezas tienen una profunda expresión dramática y están ejecutadas con maestría extraordinaria. En la parte inferior aparece el centurión a caballo, vestido a la moda germana de la época en que se realizó la pintura, lo que supone un anacronismo. De sus labios sale la siguiente frase escrita en alemán: "Verdaderamente este hombre era el hijo de Dios" ("Warlich diser mensch ist gotes sun gewest"). El fondo aparece dividido por un horizonte bajo, entre un cielo que se muestra totalmente oscurecido y un paisaje árido con la representación de la ciudad de Jerusalén en la lejanía.

La pintura muestra su estilo de madurez, de superficies lisas y brillantes, pulidas como esmaltes, en las que sobre fondos oscuros se recortan las figuras con nítidos contornos. En primer plano, en la roca grande de la derecha, está la firma con el dragón que le fuera otorgado como blasón y fechada en 1538.

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Las Cigarreras

Gonzalo Bilbao Martínez (Sevilla, 1860 - Madrid, 1938)
Óleo sobre lienzo
305 x 402 cm
1915
Procedencia
Colección del autor
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Con esta obra Gonzalo Bilbao rinde homenaje a las cigarreras sevillanas, cuya figura se idealiza a lo largo del siglo XIX a través de la literatura y la ópera. Las capta en una instantánea de su trabajo cotidiano en la que, vemos, en primer término, a una madre que amamanta a su hijo ante la atenta mirada de sus compañeras, en una emotiva escena que contrasta con la dureza del trabajo de estas obreras.

Realizada en la plenitud de su carrera, el artista sitúa la escena en una nave de la Fábrica de Tabacos de Sevilla, otorgando gran protagonismo al grandioso escenario arquitectónico de amplias perspectivas. En el tratamiento de la luz y su incidencia en el espacio y la materia, podemos ver ecos de Las hilanderas de Velázquez. 

Se trata del lienzo más conocido y celebrado de Gonzalo Bilbao, hasta el punto de que el no obtener la medalla de honor en la Exposición Nacional de 1915 motivó que el pueblo de Sevilla le organizara un multitudinario homenaje popular en desagravio, al que acudieron muchas de las cigarreras que le sirvieron de modelo. 

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San Jerónimo

Pietro Torrigiano (Florencia, 1472 - Sevilla, 1528)
Barro cocido y policromado
224 x 126 x 160 cm
Hacia 1525

Procedencia
Monasterio de San Jerónimo de Buenavista. Sevilla
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Torrigiano presenta a san Jerónimo en una iconografía novedosa: como eremita, orando y haciendo penitencia en soledad. El autor hace alarde de una gran maestría técnica al elegir el barro cocido para la realización de una escultura de tamaño natural. Coloca al santo de rodillas con la pierna izquierda doblada en un difícil quiebro del torso, en posición de tres cuartos que gira hacia la derecha mientras que mira en dirección contraria. En la mano izquierda lleva una cruz y en la derecha guarda la piedra con la que se golpea el pecho.  

El artista realiza un estudio anatómico espléndido de la figura. Modela y describe perfectamente el cuerpo desnudo, que muestra la tensión de los músculos y la piel apergaminada y reseca, a la vez que dota a la cabeza y al noble rostro de una gran hondura expresiva.

La escultura tuvo gran repercusión en artistas posteriores como se puede comprobar en el Santo Domingo penitente de Martínez Montañés, expuesto en la sala X.

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Santa Ana enseñando a leer a la Virgen

Juan de Roelas (Flandes, hacia 1570 - Sevilla, 1625)
Óleo sobre lienzo
230 x 170 cm
Hacia 1610

Procedencia
Convento de la Merced Calzada. Sevilla
Comentarios

El tema de Santa Ana se inspira en los Evangelios Apócrifos y, aunque su devoción no estuvo muy extendida, experimentó un resurgimiento en los siglos XVII y XVIII en su representación de maestra, tanto por su dimensión intimista como por el modelo de santificación del aprendizaje buscado por la sociedad ilustrada.

El esquema compositivo de esta obra, en diagonal, presenta la figura sedente de Santa Ana, de edad madura, presentando un libro a la Virgen Niña que se inclina atenta para su lectura. María aparece ricamente vestida con túnica rosa bordada en oro y piedras preciosas y manto azul con perlas y estrellas. Se adorna también con joyas como la corona, pendientes, anillo y collar, atributos de una belleza exterior espejo de la espiritual. En la estancia se observan detalles propios de un ambiente doméstico como la cesta con dulces sobre una mesa, un cajón entreabierto con encajes y labores bajo el que se encuentran un perro y un gato, una cesta de ovillos y un cojín de bordar. Se aprecian en esta obra las características propias de la pintura de Roelas: el gran aparato compositivo, los personajes que aparecen con gestos y sentimientos extraídos de la vida real y el colorido suntuoso de estirpe veneciana donde predominan los tonos cálidos y los matices brillantes. En la primera generación de pintores sevillanos del siglo XVII, Roelas representa la renovación naturalista que triunfará, basada en un lenguaje directo y narrativo.

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Alejo Fernández (¿ h. 1475 - Sevilla, 1545)
Pintura sobre tabla
72 x 49,5 cm
Hacia 1508

Procedencia
Monasterio de San Isidoro del Campo. Santiponce. Sevilla
Comentarios

Alejo Fernández es considerado el introductor del espíritu renacentista en la pintura sevillana aunando las influencias flamencas e italianas.

De Flandes toma el gusto por el detallismo, los plegados goticistas de los ropajes y el paisaje, que supone una novedad absoluta en el arte sevillano ya que hasta ese momento predominaban los fondos dorados.

De Italia toma el pronunciado uso de la perspectiva  y la arquitectura clásica como se ve en los diferentes elementos: el despliegue de mármoles y dorados, la logia, los arcos de medio punto con tondos en las enjutas y las columnas de capiteles  compuestos con base de cestería.

Otros elementos los toma de la tradición germano flamenca como el dosel, el banco, el atril o los cojines. Completan la escena algunos objetos simbólicos como el lírio, que alude a la pureza virginal de María. La presencia de la Santísima Trinidad está representada en una diagonal que une al Padre Eterno con la figura de la Virgen.

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