Las Colecciones

Obras Singulares

La Cueva del Gato

Manuel Barrón y Carrillo (Sevilla, 1814-1884)
Óleo sobre lienzo
69 x 117 cm
1860
Comentarios

Manuel Barrón es uno de los máximos representantes del costumbrismo sevillano, desarrollando una muy personal aportación al género del paisaje. Su obra la dedicó fundamentalmente a este género en el que participa de las características generales del paisajismo romántico español. Vistas rurales o urbanas adornadas con figurillas populares que proporcionan al paisaje un sabor costumbrista, mediante la introducción de una nota o anécdota popular y pintoresca.

Dentro de una serie de cuatro obras de igual formato, se incluye este lienzo donde el artista nos muestra una gran cueva con abertura en la zona central alta, a través de la cual se vislumbra el exterior. En la zona baja de la izquierda un grupo de bandoleros, con una mujer y un niño, es sorprendido por la Guardia Civil que se encuentra en el exterior de la cueva. La pequeñez de las figuras resalta la grandiosidad del paisaje abrupto de la cueva, realizado a base de grandes manchas de color. La naturaleza es la protagonista absoluta de esta composición en la que una soberbia cueva natural hace las veces de bóveda y enmarca el paisaje de la lejanía. Los personajes son una mera excusa que incluso ayudan a resaltar la magnificencia del enclave natural. Aparecen por un lado los bandoleros en primer plano, en actitudes muy dinámicas preparándose para hacer frente a una patrulla de guardias civiles que  viene bajando por un risco para capturarlos y que los tienen cercados como demuestra la figura situada a la izquierda en actitud de disparar. 

Compuesta a base de grandes masas,  los detalles quedan supeditados a la totalidad si bien hay una nota emotiva en el niño que llora agarrándose a la madre. Se plasma un concepto épico de la existencia que coincide plenamente con el genuino espíritu romántico del momento. La magistral captación de la luz es uno de los principales logros de esta composición que articula la obra en tres planos, dos luminosos con el interior de la cavidad en penumbra.     

San Antonio de Padua con el Niño

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682)
Óleo sobre lienzo
283 x 188 cm
Hacia 1668-1669
Procedencia

Convento de Capuchinos. Sevilla.

Comentarios

San Antonio representa el ideal de religiosidad popular propugnado por los primeros franciscanos.

El milagro de la aparición del Niño Jesús a san Antonio, se trata de un episodio que le otorga un matiz protector de la infancia, siendo el más usual de toda la iconografía antoniana y el predilecto de Murillo, que lo trata con especial mimo por su natural tendencia a representar el mundo infantil. San Antonio, muy joven y con la barba capuchina -a diferencia de otras representaciones murillescas del santo- aparece arrodillado en un suelo rocoso, rodeando con su brazo al Niño, que está sentado en un libro abierto. Jesús, ha descendido de un rompimiento de gloria del que emana un haz de luz que ilumina la escena alzando el brazo para señalarle al santo los dones celestiales que la entrega de Dios le hará gozar. A san Antonio se le reconoce por sus atributos: el libro, el hábito marrón franciscano y las azucenas que lleva a modo de pluma de escritura. 

El pintor crea, por medio de los tonos dorados que rodean el encuentro entre los personajes o los nacarados de la piel del pequeño, aplicados con una pincelada vibrante, suelta y vaporosa, una atmósfera realmente emotiva. No hay más argumento que una tierna mirada entre los dos protagonistas. La mejor manera de plasmar la sencilla, profunda y austera devoción capuchina. 

 

 

La Virgen con San Juan y las Marías camino del Calvario

Juan de Valdés Leal (Sevilla, 1622 - 1690)
Óleo sobre lienzo
134,5 x 203,5 cm
Hacia 1657
Comentarios

Se trata de un episodio del tema de la Pasión no muy representado en la pintura española.

Valdés Leal describe con acierto el hondo dramatismo que embarga al grupo de personajes que acuden al encuentro de Cristo cuando este caminaba con la cruz hacia el Gólgota (monte Calvario). San Juan se adelanta presuroso por el escarpado camino y extendiendo su brazo señala con el dedo a la Virgen el lugar donde agoniza su hijo. Esta, presa de una gran angustia, camina anhelante y presurosa deseosa de llegar a su lado. Tras ellos María la de Santiago, María Magdalena y María Salomé con expresiones de dolor y compasión que sienten hacia María.

El fondo de celaje, oscuro y amenazador, aumenta la tristeza que presagia el dramático encuentro final. Valdés ha creado una escena inquietante de gran fuerza que reside precisamente en la sencillez de su composición.

Virgen con el Niño

Francisco Niculoso Pisano (hacia 1480-hacia 1529)
Azulejo polícromo, 17,5 cm x 16,5 cm
Hacia 1520-1529

Comentarios

La Virgen, de medio cuerpo, brota de una flor con el niño en sus brazos. Ambos están rodeados por dos ramas de hojas y flores que terminan en racimos de bayas siguiendo la metáfora que contempla a María y a su hijo como las flores más selectas del género humano.

El pequeño formato de esta obra no es obstáculo para que se trate de una obra de excepcional calidad, plena de naturalidad y humanidad con un colorido, escaso en variedad, pero de vistoso efecto cromático que evidencia el alto dominio técnico de su autor. Está dibujado en color azul muy oscuro con una línea fina. Se trata casi de un dibujo coloreado más que  de una pintura. La luz proviene de la parte superior izquierda quedando más o menos sombreadas las zonas opuestas lo que dota a la composición de una volumetría muy verosímil. El azul, oscuro o diluido en celestes más claros, lo utiliza para la línea del dibujo y para proyectar las sombras.

Francisco Niculoso, el Pisano, fue el primer artista que fuera de su Italia natal, aplica la pintura cerámica polícroma a los azulejos planos y que al establecerse en Sevilla antes de 1498, convierte esta ciudad en foco de la vanguardia cerámica de Europa.

 

San Juan Bautista

Pedro de Mena (Granada, 1628 - Málaga, 1688)
Madera tallada y policromada
Altura 65 cm
1674

Procedencia
Donación González Abreu, 1928.
Comentarios

Encantadora figura infantil del precursor de Jesús que mira al frente con expresión seria y digna. Lleva el lábaro o cruz con estandarte que siempre porta con la mano izquierda mientras que con la derecha señala al suelo, lugar donde con toda probabilidad debería de estar el cordero o Agnus Dei que le acompaña siempre y que se ha perdido. Generalmente aparece vestido con una túnica de piel de camello pero en este caso está desnudo lo que nos permite apreciar su cuerpo de suave modelado que nos muestra sus rasgos infantiles como la barriga abultada o la nariz y los labios pequeños. Destaca el peinado de curvados y agitados mechones con los extremos al vuelo trabajado con minuciosidad. 

 

Santa Ana enseñando a leer a la Virgen

Juan de Roelas (Flandes, hacia 1570 - Sevilla, 1625)
Óleo sobre lienzo
230 x 170 cm
Hacia 1610

Procedencia
Convento de la Merced Calzada. Sevilla
Comentarios

El tema de Santa Ana se inspira en los Evangelios Apócrifos y, aunque su devoción no estuvo muy extendida, experimentó un resurgimiento en los siglos XVII y XVIII en su representación de Maestra, tanto por su dimensión intimista como por el modelo de santificación del aprendizaje buscado por la sociedad ilustrada.

El esquema compositivo de esta obra, en diagonal, presenta la figura sedente de Santa Ana de edad madura presentando un libro a la Virgen Niña que se inclina atenta para su lectura. María aparece ricamente vestida con túnica rosa bordada en oro y piedras preciosas y manto azul con perlas y estrellas. Se adorna también con joyas como la corona, pendientes, anillo y collar, atributos de una belleza exterior espejo de la espiritual. En la estancia se observan detalles propios de un ambiente doméstico como la cesta con dulces sobre una mesa, un cajón entreabierto con encajes y labores bajo el que se encuentran un perro y un gato, una cesta de ovillos y un cojín de bordar. Se aprecian en esta obra las características propias de la pintura de Roelas: el gran aparato compositivo, los personajes que aparecen con gestos y sentimientos extraídos de la vida real y el colorido suntuoso de estirpe veneciana donde predominan los tonos cálidos y los matices brillantes. En la primera generación de pintores sevillanos del siglo XVII, Roelas representa la renovación naturalista que triunfará, basada en un lenguaje directo y narrativo.

Niño Jesús

Círculo de Juan Martínez Montañés
Madera tallada y policromada
Altura 50 cm

Hacia 1630

Procedencia
Adquirido en 1972
Comentarios

El tema del Niño Jesús fue muy popular en la España barroca, siendo muy demandado tanto por particulares como por conventos y parroquias. En el caso de Sevilla, el modelo que se sigue es la imagen del Niño Jesús que talló Martínez Montañés en 1607 para la Hermandad Sacramental del Sagrario. Su éxito supuso la aparición de multiples versiones, realizadas tanto en madera como en otros materiales como barro cocido o plomo.

Este Niño Jesús, de pie y en actitud de bendecir, está tallado de cuerpo entero y desnudo, a pesar de ser concebido para ser vestido, según la tradición devocional que tiene su mejor representación en los conventos de monjas. La talla deriva del que talló Martínez Montañés para la Hermandad Sacramental del Sagrario de Sevilla aunque es algo más torpe de movimientos y menos bello de proporciones. La talla del pelo, demasiado profusa y desordenada, así como el copete picudo lo alejan de Montañés aunque puede relacionarse con su taller por la finura de talla de la cabeza y la estilización de su anatomía.

Se trata de una iconografía muy afortunada de gran aceptación popular que se replicó repetidamente en barro y en vaciados en plomo para el mercado religioso en el que tenían cabida cofradías, sacristías de las iglesias, casas particulares y conventos generalmente de monjas. 

 

Retrato del Infante D. Felipe

Bernardo Lorente Germán (Sevilla, 1680 - 1759)
Óleo sobre lienzo
105 x 84 cm
Hacia 1730
Procedencia
Sala de Subastas. Sevilla.
Comentarios

Retrato de tres cuartos del infante don Felipe, futuro duque de Parma, hijo de Felipe V e Isabel de Farnesio, nacido el 15 de marzo de 1720 y realizado durante la estancia de la corte española en Sevilla durante el llamado Lustro real (1729-1733). El infante está representado con unos diez años de edad, vestido a la usanza de la época, con casaca roja de ricos bordados plateados y las insignias de la orden del Espíritu Santo y San Juan y banda azul celeste sobre la que aparece una insignia que bien pudiera ser el emblema de la Maestranza de Sevilla aunque lo único visible es el Toisón que cuelga del emblema. 

El formato ovalado tiene antecedentes dentro de la escuela sevillana si bien no es habitual. Parece responder a las preferencias impuestas por la retratística cortesana del momento, de marcado gusto francés tal y como corresponde a la nueva dinastía de los Borbones procedente de ese país.  El cuerpo del infante está levemente girado hacia la izquierda para mirar de frente al espectador, con su mano izquierda apoyada en un sillón y la derecha levantada apuntando fuera del cuadro. Un cortinaje recio cubre el fondo del lienzo, que en su parte izquierda, desde el punto de vista del espectador, deja entrever una línea de fuga en la que aparece un celaje de luces doradas y azuladas. Se trata de un retrato cortesano en el que lo importante es el aura que la realeza debe de emanar.  Muestra la influencia en la corte borbónica del pintor Jean Ranc, a quien Lorente tuvo oportunidad de conocer en su estancia en la ciudad.

Virgen del Rosario

Cristóbal de Augusta
Cerámica
1250 x 1250 cm
1577
Procedencia
Convento de Madre de Dios
Comentarios
Representación de la Virgen con el Niño, que protege bajo su manto a diversos santos de la orden dominica. Este modelo iconográfico será repetido más tarde por Zurbarán en su Virgen de las Cuevas, también en las colecciones del Museo.

Desposorios místicos de Santa Inés

Francisco Pacheco (Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1564 - Sevilla, 1644)
Óleo sobre lienzo
169 x 124 cm.
1628

 

Procedencia
Capilla del Santísimo de la Iglesia del Colegio de San Buenaventura. Sevilla
Comentarios

Francisco Pacheco, más conocido por ser el suegro de Velázquez y por su obra teórica El Arte de la Pintura que por sus cualidades artísticas, representa la tradición frente al incipiente naturalismo de la escuela sevillana del primer cuarto del siglo XVII. 

En esta obra, una de las mejores que del autor conserva el museo, el artista se ha esforzado en representar una escena mística e íntima. Aporta ciertos detalles naturalistas como el suelo lleno de flores blancas, que evocan la pureza de la santa, la palma del martirio, el salterio con la página marcada y la pequeña silla claveteada de terciopelo rojo.

El conjunto se encuentra bañado por una fuerte luminosidad que introduce lo divino en una escena mundana. Sin embargo, los pliegues quebrados de los ropajes, inspirados en grabados nórdicos, y la dureza y sequedad del tratamiento de las figuras, evidencian lo limitado del talento del artista que se encuentra en este momento en el apogeo de su carrera.

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