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Pedro Millán, escultor hispalense de finales del gótico, fue discípulo del imaginero Lorenzo Mercadante, del que toma la influencia flamenca de sus obras. Sin embargo, su producción consta de una clara raíz autóctona, lo que le convertirá en uno de los autores fundamentales del arte sevillano de finales del siglo XV y principios del XVI.

Este grupo escultórico presenta el tipo iconográfico del Varón de Dolores, que propugnara en el Canto del Siervo el Profeta Isaías (Is 53, 3). Supone ser una prefiguración de la venida del Mesías, fusionando su Pasión y Resurrección. Se presenta en el centro a Cristo, de pie y vivo, a partir de una anatomía esbelta, pudiendo apreciarse en el modelado del torso desnudo cierto realismo, acentuado por las huellas de la Pasión, como la llaga abierta del costado o los agujeros de los clavos que muestra en las manos. Apoya los pies sobre un suelo rocoso, sobre el que se dispone una filacteria con la firma del autor. También, destaca el tratamiento de la cabeza, de rostro ensimismado que subraya el patetismo de la escena, tocado con gruesa corona, cuyas espinas pueden verse clavadas en la piel.

Queda flanqueado por dos ángeles, dispuestos de forma simétrica. Sus cuerpos, representados con cierta curvatura algo arcaizante, visten túnica y manto, simulando telas pesadas y quebradas en angulosos pliegues. Quedan ornamentados con broches así como con joyeles en las diademas.
A los pies del conjunto, aparece representada una figura orante, a menor escala. Se trata del racionero de la catedral, Antonio Imperial, quien contrató con el escultor esta obra, destinada a su enterramiento en la Capilla de san Laureano.

Francisco Niculoso Pisano (hacia 1480 - hacia 1529)
Azulejo polícromo
17,5 cm x 16,5 cm
Hacia 1520-1529

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La Virgen, de medio cuerpo, brota de una flor con el niño en sus brazos. Ambos están rodeados por dos ramas de hojas y flores que terminan en racimos de bayas siguiendo la metáfora que contempla a María y a su hijo como las flores más selectas del género humano.

El pequeño formato de esta obra no es obstáculo para que se trate de una obra de excepcional calidad, plena de naturalidad y humanidad, con un colorido escaso en variedad pero de vistoso efecto cromático, que evidencia el alto dominio técnico de su autor. Está dibujado en color azul muy oscuro con una línea fina. Se trata casi de un dibujo coloreado más que  de una pintura. La luz proviene de la parte superior izquierda quedando más o menos sombreadas las zonas opuestas, lo que dota a la composición de una volumetría muy verosímil. El azul, oscuro o diluido en celestes más claros, lo utiliza para la línea del dibujo y para proyectar las sombras.

Francisco Niculoso, el Pisano, fue el primer artista que fuera de su Italia natal aplica la pintura cerámica polícroma a los azulejos planos y que al establecerse en Sevilla antes de 1498, convierte esta ciudad en foco de la vanguardia cerámica de Europa.

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Procedente del Convento de San José (Mercedarias Descalzas)

Desamortización , 1868

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Panel cerámico con la representación de la Inmaculada Concepción acompañada de monjas de la orden mercedaria. Ejempo del auge que la tradición cerámica alcanza en Sevilla en el siglo XVII, impulsada además por la vitalidad de la pintura.
El destino de este tipo de paneles cerámicos, concebidos como auténticos cuadros aislados, era el exterior de los edificios.

Se trata de una copia de la pintura Inmaculada Concepción de Aranjuez, obra de Murillo, a la que el artista ha añadido dos monjas de la orden.

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Este Calvario de Lucas Cranach adquiere una especial significación dentro de los fondos del museo, tanto por su excepcional calidad como por la escasa representación de la pintura renacentista alemana en las colecciones españolas.

El centro de la composición está ocupado por la representación de Jesús crucificado y a ambos lados, simétricos y oblicuos, casi de perfil, las figuras del buen y el mal ladrón, Dimas y Gestas respectivamente. Jesucristo se representa en el momento de la expiración, cuando alzando la mirada al Padre pronuncia la frase: "Padre en tus manos encomiendo mi Espíritu", que aparece escrita en alemán en la parte superior de la pintura ("Vater in dein hendt befil ich mein gaist").

Las tres cabezas tienen una profunda expresión dramática y están ejecutadas con maestría extraordinaria. En la parte inferior aparece el centurión a caballo, vestido a la moda germana de la época en que se realizó la pintura, lo que supone un anacronismo. De sus labios sale la siguiente frase escrita en alemán: "Verdaderamente este Hombre era el Hijo de Dios" ("Warlich diser mensch ist gotes sun gewest"). El fondo aparece dividido por un horizonte bajo, entre un cielo que se muestra totalmente oscurecido y un paisaje árido con la representación de la ciudad de Jerusalén en la lejanía.

La pintura muestra su estilo de madurez, de superficies lisas y brillantes, pulidas como esmaltes, en las que sobre fondos oscuros se recortan las figuras con nítidos contornos. En primer plano, en la roca grande de la derecha, está la firma con el dragón que le fuera otorgado como blasón y fechada en 1538.

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Para la sacristía de la cartuja de Sevilla pintó Zurbarán tres obras que aluden a los principios espirituales de la orden: el silencio, en La visita de San Bruno a Urbano II, la mortificación por el ayuno en San Hugo en el Refectorio y la devoción a María, recogida en esta obra. 

Representa una iconografía de origen medieval en la que los frailes aparecen recibiendo protección de la Virgen, acogidos bajo su manto en dos grupos arrodillados a cada lado. La obra, de gran simplicidad compositiva, con las figuras estáticas dispuestas simétricamente, tiene gran  fuerza plástica al individualizar  los rostros de los frailes que constituyen una auténtica galería de retratos. La Virgen bendice de modo especial a los dos primeros monjes que podrían ser  Dominique Hélion y Jean de Rhodes por su papel en la difusión del rosario, simbolizado por las rosas esparcidas en el suelo. Asimismo se aprecia el gran dominio de Zurbarán al tratar las distintas calidades de la materia como se ve en los hábitos de los monjes  y su extraordinario sentido del color. Los matices rosas de la túnica y del azul del manto  contrastan con el blanco de las vestiduras de los cartujos y con la oscuridad de la parte interior del manto.

Alejo Fernández (¿ h. 1475 - Sevilla, 1545)
Pintura sobre tabla
72 x 49,5 cm.
Hacia 1508

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Alejo Fernández es considerado el introductor del espíritu renacentista en la pintura sevillana aunando las influencias flamencas e italianas.

De Flandes toma el gusto por el detallismo, los plegados goticistas de los ropajes y el paisaje, que supone una novedad absoluta en el arte sevillano ya que hasta ese momento predominaban los fondos dorados.

De Italia toma el pronunciado uso de la perspectiva  y la arquitectura clásica como se ve en los diferentes elementos: el despliegue de mármoles y dorados, la logia, los arcos de medio punto con tondos en las enjutas y las columnas de capiteles  compuestos con base de cestería.

Otros elementos los toma de la tradición germano flamenca como el dosel, el banco, el atril o los cojines. Completan la escena algunos objetos simbólicos como el lírio, que alude a la pureza virginal de María. La presencia de la Santísima Trinidad está representada en una diagonal que une al Padre Eterno con la figura de la Virgen.

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La virtud de la prudencia está concebida por el autor como una joven recostada, que apoya su cuerpo con el brazo derecho mientras que con la mano izquierda sostiene cuidadosamente una paloma.

Su exquisita cabeza, de dulce expresión y delicado adorno, el gesto amable hacia la paloma y la representación de su poca edad, hace que pueda considerarse como una plasmación ideal de la juventud.

Por su suave modelado puede ser considerada una de las más hermosas de la serie de cuatro figuras alegóricas, virtudes que decoraban los remates de los retablos colaterales del coro de legos de la cartuja sevillana.

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Las dos hermanas, martirizadas por el prefecto romano Diogeniano por negarse a adorar ídolos, aparecen con las palmas del martirio, sosteniendo la Giralda en sus manos en alusión a la intervención milagrosa de ambas en el terremoto de 1503 que impidió que cayera la torre, y los modestos objetos de barro, símbolo de su profesión de alfareras.

La composición en extremo sencilla adolece de cierto estatismo apenas roto por los cacharros situados en primer plano y por los amplios pliegues de las vestimentas de rico colorido. Tal y como acostumbra, el pintor pinta dos figuras de delicada y popular belleza pero con dos actitudes complementarias ya que mientras una de ellas se dirige al espectador con una mirada serena, la otra eleva sus ojos hacia lo alto como buscando el amparo y la protección divina.

Aunque no se conoce ningún bodegón independiente pintado por Murillo, podemos apreciar su extraordinaria capacidad para plasmar naturalezas muertas por la gran calidad de estas vasijas de barro vidriadas en blanco. Dispuestas en el suelo, rompen la frontalidad de la composición y nos conducen en profundidad hacia un sencillo paisaje.  

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Obra de gran espectacularidad y efectismo compositivo que, de modo plenamente barroco, muestra un dinámico impulso ascensional y una gran fuerza expresiva en las figuras. 

El lienzo queda dividido por una clara diagonal que se desarrolla de derecha a izquierda y de abajo hacia arriba. La Virgen asciende hacia el cielo desde su sepulcro abierto en el que tres ángeles recogen su sudario. Lo hace en un trono de nubes transportada por ángeles mancebos, en atrevidos y forzados escorzos, cuyas vestimentas roja, amarilla, azul y rosa, aletean al  viento y  disparan sus extremidades en todas direcciones. Dos ángeles niños juegan a esconderse debajo del manto de la Virgen, mientras que otro lleva un cetro y una corona que ofrece a Cristo que, de pie y llevando una cruz, remata la composición. La completan un grupo de ángeles músicos, de colores bastante tenues y delicado dibujo que, junto con el grupo de Cristo, contrastan con la fuerza y el dinamismo del resto de figuras. 

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Zurbarán elimina del lienzo cualquier elemento anecdótico o secundario para centrar la composición en la figura de Cristo, que alza la mirada llena de patetismo al cielo en un gesto que traduce las palabras "¿Padre, por qué me has abandonado?". Es cierto que la penumbra que envuelve la escena obedece a la descripción de los textos sagrados, pero el pintor la aprovecha como un recurso pictórico en un periodo en el que el tenebrismo domina su estilo.

Todo el dramatismo del momento se plasma a través de su magistral tratamiento de la luz, con la que modela el cuerpo para hacerlo emerger de la oscuridad uniforme del lienzo. Consigue así sugerir la calidad escultórica de la figura, a lo que contribuye la reproducción pormenorizada de cada detalle, especialmente apreciable en los pies y las manos, así como en el paño de pureza, buen ejemplo del dominio que alcanzó en el tratamiento pictórico de las telas. Recrea cada pliegue del tejido sabiendo graduar la iluminación que incide en cada doblez, logrando así un efecto muy natural.