Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 - 1682)
Dolorosa, hacia 1660
Óleo sobre lienzo, 166 x 107 cm
Donación de la marquesa viuda de Larios, 1949

La historia material de este cuadro ha sido azarosa. De procedencia original desconocida, el marqués de Casa Torres supuso, sin razones suficientes, que formaba parte de los equipajes de José Bonaparte que fueron abandonados en el País Vasco tras la derrota de las tropas francesas en Vitoria. Perteneció a José María Guerendiain, vecino de Irún, que lo tuvo embalado y guardado durante años en una bodega. A la muerte de este, heredó sus bienes Fermín Calbetón, ministro durante el reinado de Alfonso XIII y padre de la marquesa de Yanduri. Circunstancias de familia lo obligaron a vender el lienzo, a cuyo efecto lo remitieron a Londres, donde estuvo expuesto en la galería de Gastón Linden, en la que debió verlo Mayer. De ahí lo trasladaron a París y más tarde a Madrid, donde fue adquirido por el marqués de Larios a finales del siglo XIX. En 1949 su viuda, María Alegría de los Ángeles Gutiérrez y Suárez, lo donó al Museo de Bellas Artes de Sevilla.   

Esta obra, de un profundo dramatismo, escapa de las características habituales de la pintura de Murillo, tanto por ser una temática poco usual en su producción como por «su carácter poco murillesco, extraño, de concepción más castellana que andaluza», según la opinión del profesor Gaya Nuño. Su representación responde a los fines devocionales marcados por el ideal de la Contrarreforma: la imagen muestra el dolor de la madre por el castigo infligido a su hijo, para, de este modo, mover a los fieles al fervor religioso por medio de los sentimientos. La doctrina contrarreformista y, por consiguiente, la clientela de los artistas, exigían que las figuras parecieran vivas. Murillo supo plasmar este ideal imprimiendo a la Virgen un realismo extraordinario, lo que no le impidió conferirle un sentido místico que le lleva a dar protagonismo a las manos y la cabeza, tratadas con auténtico esmero y dotadas de un fuerte carácter naturalista. Para aumentar la emotividad del momento, Murillo representa a María sentada, de figura completa y a tamaño natural, en un banco corrido apenas perceptible, emergiendo a través de una cálida iluminación de un fondo en penumbra en un espacio vacío de cualquier otra referencia. Aun siendo una pintura de sencilla composición, resalta claramente la soltura técnica a la que ha llegado su autor en estos años. Dentro de la monumentalidad de la figura destaca el concentrado sentimiento espiritual que manifiesta su bello rostro, en el que se refleja un dolor contenido y cuyas características fisonómicas evidencian que pudiera tratarse de un retrato.

Esta imagen, que nos muestra a María sola y sin atributos, podría considerarse un cuadro aislado de carácter devocional. Su interpretación se presta a confusión, ya que Murillo no muestra a la Virgen en un momento iconográfico preciso. Según el criterio del profesor Angulo, opinión que compartimos, la imagen evoca más una Soledad que una Dolorosa, como tradicionalmente se viene denominando. 

La Soledad refleja el momento posterior a la muerte de Cristo, y la Dolorosa, el de la Virgen sufriente cuando, después de la flagelación y coronación de espinas, Jesús fue expuesto a las burlas del pueblo, por lo que solía hacer pareja con un eccehomo. Por estas características sugerimos, al igual que lo hizo en su momento Angulo, que podría tratarse de una Soledad, sin que hasta la fecha se haya podido encontrar un cuadro de la Pasión, dentro de la producción de Murillo, con el que pudiera formar pareja. Algunos historiadores la relacionan con el Ecce Homo que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Murcia y también con el presente en esta exposición, argumentando como única referencia la similitud de las medidas de las tres pinturas. Por otro lado, la expresión de la Virgen, con los brazos abiertos y la mirada dirigida al cielo, parece más bien hacer alusión a una petición de amparo y compasión posterior a la muerte de su hijo, que a un momento anterior a ella, gesto por el que la imagen parece más próxima a la representación de una Piedad sin el cuerpo de Cristo en su regazo, que a una madre dolorosa, como podemos observar si la comparamos con la Virgen del cuadro de la Piedad procedente del convento de Capuchinos de Sevilla. En ambas obras el sentimiento y la expresividad de las figuras son muy similares. Posiblemente esta Dolorosa le sirvió a Murillo de modelo a la hora de plantear la imagen de María en el cuadro capuchino.

En cuanto a su cronología, debido a no haber aparecido aún hoy el contrato de ejecución, se sugieren dos fechas. El profesor Angulo lo data hacia 1660, basándose en el estudio de la luz y, en particular, la que incide en la mano izquierda. En cambio, Mayer propone una fecha más tardía, hacia 1670. Lo cierto es que, aunque el tema ya de por sí se presta al claroscuro, demuestra que aún Murillo no ha superado del todo su etapa tenebrista. Es un tenebrismo dulcificado por la suave transición de luces y sombras, que al tiempo que aísla y destaca la imagen, evita los bruscos contrastes, consiguiendo una particular atmósfera.

Rocío Izquierdo Moreno: Murillo IV Centenario, Sevilla, Consejería de Cultura, 2018, pp.249-250.

Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)