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Cristo crucificado...
La obra restaurada Francisco Zurbarán (Fuente de Cantos, 1598 - Madrid, 1664) Cristo Crucificado, hacia 1635-1640 Óleo sobre lienzo, 157 x 107, 5 cm. Este Cristo crucificado es uno de los cinco que de Zurbarán conserva el museo de Bellas Artes de Sevilla. No ingresa como el resto tras la desamortización del XIX sino en 1973 en concepto de depósito de la Junta Provincial de Beneficencia procedente del Hospital de la Misericordia. En 2012 se decide someter a la obra a un proceso de restauración completo utilizando para ello los métodos científicos y tecnológicos más avanzados para seleccionar el tratamiento más eficaz y respetuoso con los valores físicos y expresivos de la obra y emplear aquellos materiales y métodos menos invasivos, más duraderos y compatibles. La figura aparecía recortada sobre un fondo totalmente plano y opaco debido a limpiezas excesivas y desiguales así como a repintes abundantes y estucos invasivos de intervenciones antiguas. El texto de la cartela, apenas visible mediante reflectografía infrarroja, estaba totalmente repintado con grafía latina que nada tenía que ver con la transcripción original en latín, hebreo y griego de Jesus nazareno, rey de los judios Con la restauración se recuperó entre otras cosas el color de la carnación post mortem, el sutil modelado del paño de pureza y la cartela que luce, aunque desgastada, los restos apenas perceptibles de su texto original sin aditivos adulterados. Limpio el fondo, la figura de Cristo, antes recortada y constreñida, respira y recupera su perfil original así como su volumen y corporeidad a lo que contribuye de forma importante la sombra que apareció tras la limpieza y que contornea la zona derecha de la figura. Restaurado por Mercedes Vega Toro. Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes Luz ultravioleta. Detalle de la mano Luz ultravioleta. Paño de pureza La obra bajo luz ultravioleta Proceso de limpieza. Paño de pureza Radiografía. Paño de pureza Testigo de limpieza en la zona de la cartela
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El prendimiento de Cristo...
El prendimiento de Cristo Luis de Vargas (Sevilla hacia 1505 - 1567) El prendimiento de Cristo, hacia 1562 Pintura sobre tabla traspasada a lienzo, 67 x 109 cm Adquisición de la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2007 Junto con la obra La Purificación, adquirida por la Junta de Andalucía en el año 1990, las dos tablas atribuidas a su círculo, tituladas Aparición de Cristo Resucitado a la Virgen, Jesús entre los doctores, y el San Sebastián, también adquirido este año, completa la obra de Vargas que se encuentra en el Museo. Representa el momento del prendimiento de Cristo, según el Evangelio de San Juan, donde se narra lo sucedido. Cuando se encontraba en el huerto de Getsemaní rezando con sus discípulos, fue interrumpido por Judas, quien lo traiciona con el beso, señal para que los soldados lo identificasen y apresasen. A la derecha puede observarse a Pedro, quien corta la oreja al soldado Malco. En la factura de la obra se percibe el conocimiento del arte de Rafael, así como el empleo de grabados de la época. La gama cromática en la que predominan los tonos verdes, morados y rosados así como el dibujo, lo acercan al resto de la obra de este autor
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Cristo crucificado...
La obra restaurada Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, 1598 - Madrid, 1664) Cristo crucificado, 1638-1640 Óleo sobre lienzo, 250 x 192 cm. Este Cristo crucificado de Francisco de Zurbarán forma parte de los fondos iniciales con los que contó el Museo de Bellas Artes de Sevilla al crearse en 1835. La pintura ha sufrido en sus más de trescientos cincuenta años de existencia diversos avatares como traslados, almacenamientos precarios o intervenciones inadecuadas, con el consiguiente deterioro. El tratamiento, llevado a cabo por los restauradores Fátima Bermúdez-Coronel y Javier Chacón, ha permitido recuperar esta interesante pintura salida del taller de uno de los principales artistas del barroco español. La restauración ha sido de carácter integral y se ha desarrollado en diferentes fases iniciándose por los estudios técnicos y científicos-analíticos previos a la intervención directa sobre la obra. Esta primera fase combina el informe técnico y el estudio fotográfico realizado con distintas fuentes de luz (normal, rasante, ultravioleta), con las fotomacrografías y fotomicrografías, además del estudio radiográfico completo de la obra, así como los análisis químicos para determinar los pigmentos, cargas, aglutinantes y barnices que componen el estrato pictórico. También se ha realizado el estudio de la estructura del tejido y la naturaleza de las fibras. Todas las informaciones aportadas permitieron conocer el estado de conservación en profundidad, evidenciar las patologías y daños que presentaba, así como identificar los materiales empleados y la técnica de ejecución. Con todo ello se pudo determinar con precisión como debían de desarrollarse las distintas etapas del proceso de intervención. Para el tratamiento sobre el soporte, dada su fragilidad y los múltiples añadidos y deformaciones que presentaba, ha sido necesaria una forración con un nuevo tejido de lino que aporta consistencia a la tela original y consolida los estratos pictóricos. Con posterioridad se ha procedido a retirar los numerosos repintes y estucos desbordantes realizados en antiguas intervenciones que se encontraban alterados y oscurecidos así como los barnices oxidados, todo lo cual falseaba la apariencia visual de la obra. Las fases siguientes: estucado, reintegración cromática de lagunas en la capa pictórica y protección final con barniz, han dado a la obra su aspecto actual, próximo a su concepción original, que permite apreciar en toda su integridad la calidad pictórica de este interesante lienzo de Francisco de Zurbarán. Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes Foto inicial y radiografía.jpg Paño de pureza. Luz rasante Paño de pureza. Luz ultravioleta
Restauración y conservación:
2016
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Cristo crucificado...
Jesús crucificado expirante Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664) Jesús crucificado expirante, hacia 1630-1640 Óleo sobre lienzo,255 x 193 cm Desamortización (1840) Procedencia Convento de Capuchinos. Sevilla Comentario En la escuela barroca sevillana la representación del crucificado ha sido uno de los temas más recurrentes, tanto en pintura como en escultura. De los pintores de esta escuela es quizás Zurbarán el que trata el tema de manera más personal. De su capacidad para hacer más cercana al espectador la imagen de la divinidad es un buen ejemplo la imagen de Cristo en la cruz. El artista abordó en múltiples ocasiones esta iconografía tanto en imágenes en que aparece muerto o expirante, como en este lienzo que fue pintado por encargo de los franciscanos capuchinos de Sevilla, para los que realizó un segundo crucificado que como éste se conserva actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. En ambos casos, se trata de imágenes expirantes, temática que debió de alcanzar considerable éxito ya que del taller del pintor salieron múltiples versiones. Zurbarán elimina del lienzo cualquier elemento anecdótico o secundario para centrar la composición en la figura de Cristo. Es cierto que la penumbra que envuelve la escena obedece a la descripción de los textos sagrados, pero el pintor la aprovecha como un recurso pictórico para su obra, en un periodo temprano de su producción en el que el tenebrismo domina su estilo. Todo el dramatismo del momento se plasma a través de su magistral tratamiento de la luz, con la que modela el cuerpo crucificado para hacerlo emerger de la oscuridad uniforme del lienzo. Consigue así sugerir la calidad escultórica de la figura a lo que contribuye la reproducción pormenorizada de cada detalle, especialmente apreciable en los pies y las manos. Este interés del pintor por el detallismo descriptivo se refleja igualmente en el paño, que destaca en la composición por su luminosidad y su estudiado dibujo. Es un buen ejemplo del dominio que alcanzó Zurbarán en el tratamiento pictórico de las telas. El artista se recrea en la descripción de cada pliegue del tejido sabiendo graduar la iluminación que incide en cada doblez. Por otra parte, tanto el paño como el cuerpo son tratados por el pintor con una pincelada fluida, que logra un efecto muy natural en el colorido de la figura. La composición de ésta sigue la recomendación del pintor y tratadista Francisco Pacheco que, atendiendo a las revelaciones de Santa Brigida, establece que la imagen del crucificado se debe representar con cuatro clavos. Como aquél, Zurbarán pinta la figura con cuatro clavos haciendo descansar los pies sobre un supedáneo clavado a la cruz. Será, sin embargo, en el tratamiento de la cabeza donde el artista concentre todo el dramatismo y sentido religioso de la escena. La boca entreabierta y la mirada llorosa dirigida al cielo resultan conmovedoras. Renuncia Zurbarán, como era frecuente en el arte barroco sevillano, a plasmar en la figura el dolor físico de manera evidente, limitando la presencia de heridas y sangre. De hecho, ésta se encuentra casi totalmente ausente. Sustituye así la representación del sufrimiento físico por la angustia psicológica reflejada en la expresión del rostro, efecto potenciado con la efectista iluminación lateral que lo baña. Ignacio Hermoso Romero: Diálogos. Obras singulares de la Pintura Barroca en los Museos de Andalucia. Málaga, Patronato de la Alhambra y Generalife, 2011, pp. 196-199.
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Los improperios de Cristo...
Los improperios de Cristo Los improperios de Cristo, hacia 1580-1600 Taller de Jacobo Bassano (Bassano del Grappa, 1510 - 1592) Óleo sobre lienzo, 65,5 x 110 cm Legado testamentario de José Rogelio Buendía Muñoz, 2022 Aunque no existe documentación que acredite la autoría de la obra, esta se corresponde con las que salieron del taller de la veneciana familia Bassano. Tuvieron un importante taller, iniciado por Jacobo da Ponte, que permaneció activo a través de varias generaciones durante 70 años lo que, unido a su amplia producción y a la gran difusión que sus obras tuvieron por Europa a través de copias de diferente calidad, dificulta las atribuciones. La obra es una versión de otro lienzo perteneciente a la colección de las Gallerie Accademia de Venecia, aunque con algunos cambios en los colores empleados como se ve en el personaje de espaldas que aparece arrodillado delante de Cristo o en la composición que aparece aquí más despejada por tener un formato más alto. Aunque la obra veneciana se encuentra atribuída a Jacobo Bassano, tampoco está claro que no sea de taller o incluso una copia. Debió de ser composición apreciada ya que se conservan otras versiones como la que se se subastó en la casa de subastas italiana Pandolfini, en 2016 catalogada como de taller. En el museo neoyorkino The Metropolitan Museum of Art se encuentra el dibujo preparatorio de la cabeza de Cristo y del sayón con el brazo levantado que aparece tras él. La pintura representa un momento concreto de la pasión de Cristo, en el que los soldados y sayones se burlan e insultan a Jesús tras ser coronado de espinas. Como es frecuente en la obra de los Bassano en su interpretación de este tema, la composición se enriquece con personajes y elementos anecdóticos como la mujer de espaldas del extremo izquierdo o el perro recostado junto a ella. El dramatismo de la acción se acentúa al suceder en un interior lúgubre del que destacan iluminadas desde la izquierda, las figuras principales que forman un compacto grupo que marca una clara diagonal al inclinarse todos ellos en la misma dirección. La obra perteneció al poeta sevillano Adriano del Valle quien lo regala a Rogelio Buendía Manzano y María Luisa Muñoz de Vargas, padres del donante, con motivo de su boda en 1922.
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Cristo Varón de Dolores...
Cristo Varón de Dolores Pedro Millán (act. 1451-1500) Barro cocido y policromado 161 x 108,5 x 50 cm. Hacia 1485 - 1503 Procedencia Iglesia parroquial de El Garrobo. Sevilla Comentario Pedro Millán, escultor hispalense de finales del gótico, fue discípulo del imaginero Lorenzo Mercadante, del que toma la influencia flamenca de sus obras. Sin embargo, su producción consta de una clara raíz autóctona, lo que le convertirá en uno de los autores fundamentales del arte sevillano de finales del siglo XV y principios del XVI. Este grupo escultórico presenta el tipo iconográfico del Varón de Dolores, que propugnara en el Canto del Siervo el Profeta Isaías (Is 53, 3). Supone ser una prefiguración de la venida del Mesías, fusionando su Pasión y Resurrección. Se presenta en el centro a Cristo, de pie y vivo, a partir de una anatomía esbelta, pudiendo apreciarse en el modelado del torso desnudo cierto realismo, acentuado por las huellas de la Pasión, como la llaga abierta del costado o los agujeros de los clavos que muestra en las manos. Apoya los pies sobre un suelo rocoso, sobre el que se dispone una filacteria con la firma del autor. También, destaca el tratamiento de la cabeza, de rostro ensimismado que subraya el patetismo de la escena, tocado con gruesa corona, cuyas espinas pueden verse clavadas en la piel. Queda flanqueado por dos ángeles, dispuestos de forma simétrica. Sus cuerpos, representados con cierta curvatura algo arcaizante, visten túnica y manto, simulando telas pesadas y quebradas en angulosos pliegues. Quedan ornamentados con broches así como con joyeles en las diademas. A los pies del conjunto, aparece representada una figura orante, a menor escala. Se trata del racionero de la catedral, Antonio Imperial, quien contrató con el escultor esta obra, destinada a su enterramiento en la Capilla de san Laureano.
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Cristo atado a la columna...
Cristo atado a la columna. Cornelio Schut el joven Cristo atado a la columna Cornelio Schut el Joven (Amberes,1629-Sevilla, 1685) Nacido en tierras pertenecientes entonces a la corona española, siendo aún niño se trasladó con su familia a una próspera Sevilla. Perteneciente a una saga de artistas, era sobrino del pintor flamenco del mismo nombre (Cornelis Schut I). Su formación se desarrolló en Sevilla, donde se integró en el gremio de pintores tras aprobar el examen de maestro en 1654. Como muchos de sus contemporáneos, acudió a la academia de pintura presidida por Murillo, creada en 1660 y de la que fue uno de sus fundadores. Cornelio Schut tuvo una intensa vida artística. Además de ser excepcional dibujante, dejó una amplia producción pictórica en la que, junto a lienzos de tema religioso, destacan los retratos, género entonces poco abundante en la escuela local, muchos de ellos de miembros de la colonia flamenca en Sevilla a la que pertenecía el pintor. Esta obra constituye una novedosa incorporación al catálogo del pintor. En ella se muestra una atmósfera intimista inusual en sus composiciones, habitualmente formadas por varias figuras y con frecuencia con una abundante corte celestial, ineludible, por ejemplo, en sus versiones de la Inmaculada Concepción. El tema representado se inspira en modelos flamencos difundidos a través del grabado, en este caso, una estampa de Lucas Vorsterman que copia un lienzo de Gerard Seghers. Otras posibles influencias hay que buscarlas en la propia escuela sevillana. El carácter tenebrista de la escena, que contrasta con la luminosidad cálida que desprende la figura de Cristo, puede ponerse en relación con la obra del mismo tema de Zurbarán, hoy conservada en Polonia e inspirada también en la estampa citada, o incluso con otras de Bartolomé Esteban Murillo. La presencia de obras de Cornelio Schut en la colección del Museo de Bellas Artes de Sevilla es reducida, pero gracias a la generosa donación de los hermanos Spottorno Díaz-Caro vuelve a Sevilla este lienzo, que incrementa la representación del artista en este museo. Galería de imágenes Detalle del rostro Detalle de la firma
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Llanto sobre Cristo muerto...
La obra restaurada Llanto sobre Cristo muerto, hacia 1550 Anónimo flamenco Óleo sobre lienzo, 115 x 148,5 cm El soporte de madera de roble está formado por cuatro paneles, con corte tangencial, situados en horizontal y con un grosor de entre 5 y 8 mm. Están adheridos a unión viva y algo desplazados, por lo que se aprecia escalón entre ellos. Presenta al dorso unos tacos adheridos para reforzar las uniones entre paneles y con estopa sujeta con un estuco gris. En los bordes se encontraban algunas zonas astilladas y pequeñas pérdidas de madera. La preparación es blanco amarillenta, y al igual que el óleo con que está pintada la obra, en capa fina. El color azul del manto de la Virgen está alterado. Presentaba algunas faltas de capa pictórica, sobretodo en la unión de los paneles, golpes, abrasiones y abundantes barridos por una excesiva limpieza. También encontramos algo levantada la capa pictórica por zonas, con estucos superpuestos, algunos repintes y un barniz sucio y amarillento que alteraban la visión de la obra. El tratamiento ha consistido en una limpieza del dorso manteniendo la estopa, el yeso y los tacos de refuerzo, a pesar de ser todo ello posterior a la realización de la obra, en la consolidación de los astillados e injertos de las pequeñas faltas de soporte, la fijación de capa pictórica, la eliminación de estucos superpuestos y repintes, suciedad y barnices oxidados, el estucado y reintegración de las faltas de pintura y el barnizado de protección. El marco se ha consolidado, tanto la madera como el dorado, limpiándolo y redorando las zonas perdidas y protegiéndolo finalmente. La obra ha sido restaurada por Alfonso Blanco López de Lerma. La intervención del soporte la ha realizado Miguel Domínguez Jiménez y la del marco Macarena Pinto Miranda, María Jesús Zayas Cañas y Antonio García Gómez. Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes Detalle antes de la intervención Detalle de la radiografía Detalle de la reflectografía con infrarrojos Detalle tras la limpieza y tratamiento del soporte Detalle antes de la intervención con faltas y levantamientos de capa pictórica El dorso tras la intervención
Restauración y conservación:
2022
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San Francisco abrazado a Cristo...
La obra restaurada Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla 1617-1682) San Francisco abrazado a Cristo, hacia 1668-1669 Óleo sobre lienzo 291 x 191 cm. Las circunstancias históricas hicieron que el cuadro sufriera diversos traslados que, unidos al natural envejecimiento causado por el paso del tiempo, habían repercutido en su deficiente estado de conservación. Este deterioro motivó su inclusión en el programa de restauraciones del museo a fin de presentarlo ya restaurado en la exposición Murillo y los capuchinos de Sevilla celebrada en el museo dentro del programa cultural organizado con motivo del cuarto centenario del nacimiento de Murillo. La obra presentaba una acusada oxidación del barniz que había provocando un aspecto amarillento y opaco que ocultaba el colorido original de la pintura. La intervención ha consistido también en la eliminación de retoques antiguos y modernos, en muchos casos alterados, que impedían la correcta visibilidad de la obra. Ha sido necesaria la sustitución del bastidor por su falta de consistencia y la realización de una nueva forración ya que el montaje que conservaba del siglo XIX estaba descuadrado y parcialmente desprendido (no conservaba los bordes originales). Eso nos ha permitido estudiar el tejido, que está formado por dos tipos diferentes de tela, un tafetán y una sarga, ambas de lino. La obra ha sido restaurada por Alfonso Blanco López de Lerma. Al marco se le ha realizado un tratamiento de consolidación de la madera y se ha dorado de nuevo, intervención llevada a cabo por Macarena Pinto Miranda y María Jesús Zayas Cañas. Tipo de Intervención Intervenciones en las piezas Galería de imágenes La obra vista con luz rasante Fase de estucado de la obra Fase de limpieza Fase de limpieza
Restauración y conservación:
2017
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Encuentro de Cristo con la Virgen camino del Calvario...
Encuentro de Cristo con la Virgen camino del Calvario Encuentro de Cristo con la Virgen camino del Calvario, 1583 Scipione Pulzone (1544-1598), atribuido Óleo sobre lienzo, 129,5 x 169 cm Donación Galería Caylus, 2022 La pintura está atribuida al pintor italiano Scipione Pulzone, il Gaetano. Nacido en Gaeta, localidad costera al sur de Roma, desarrolló su carrera en esta última ciudad. Aunque fue sobre todo un destacado retratista, dejó también una amplia serie de obras de temática religiosa. Con este título, Marco Antonio Colona, príncipe de Paliano, le encargó una obra para regalarla al secretario del rey, Mateo Vázquez de Leca. El propio pintor realizó más de una versión de esta obra como lo confirma el hecho documentado de que el cardenal Ferdinando de Medici le encargó otra, inmediatamente después de concluir el lienzo para Colonna. Fue una composición muy apreciada de la que se conservan varias versiones, lo que dificulta la identificación de la composición original. Solo en el ámbito sevillano encontramos otras dos versiones: el Cristo camino del Calvario y la Virgen de la iglesia mayor de Sanlúcar de Barrameda, que reduce la idea inicial a solo las dos figuras principales, o la composición completa de la capilla mayor de la iglesia de san Hermenegildo de Sevilla. La pintura representa un momento de la pasión de Cristo en el que, cargando la cruz, se dirige al Calvario rodeado de soldados y sayones. Jesús vuelve el rostro hacia María que, acompañada de san Juan y la Magdalena, contempla el sufrimiento de su hijo. Realizada con figuras de medio cuerpo, su abigarrada distribución en la composición no impide a Pulzone centrar la atención en el motivo principal del cuadro, el diálogo visual que establece entre Cristo y la Virgen. Como han apuntado los investigadores de Scipione Pulzone, esta pintura sigue el gusto de la corte de Felipe II, en cuya colección se encontraban composiciones similares de pintores italianos como Tiziano y Sebastiano del Piombo, antecedes de la obra de El Gaetano. Hay que tener en cuenta en este sentido que Marco Antonio Colonna era buen conocedor de la corte española.
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El siglo XIX
El arte del siglo XIX supone un cambio radical respecto al de siglos anteriores ya que los asuntos de temática religiosas pierden su preminencia mientras que otros géneros como la pintura de historia, el retrato, el paisaje o la temática costumbrista se consolidan. El retrato se cultiva con profusión desde el Romanticismo. La sociedad española sufre una transformación económica que posibilita la pujanza de la clase social burguesa que aspira a perpetuarse por medio del retrato y buen ejemplo de ellos son el Retrato del señor Bojons o el Retrato del niño Carlos Pomar de Margrand, ambos de Antonio María Esquivel, el mejor retratista de su época. Pero si hay que destacar un retrato romántico por excelencia es el que Valeriano Bécquer realiza a su hermano el poeta Gustavo Adolfo, magistral obra realizada de manera más espontánea, menos encorsetada. Más avanzado el siglo, se exponen el Retrato de Irene realizado por su padre, el pintor José Jiménez Aranda, y algunos de los que José Villegas Cordero realizó a lo largo de toda su vida de su mujer Lucia Monti, así como el que realizase del escultor Ercole Monti. El paisaje adquiere carta de naturaleza como género independiente en esta época. Manuel Barrón es el máximo exponente del paisaje romántico andaluz. La serranía de Ronda le servirá de localización para sus escenas de contrabandistas y pintorescas figuritas de bandoleros y gitanas que deambulaban por esos parajes como se ve en La Cueva del Gato. Más avanzado el siglo, se puede apreciar la evolución de este género a través de tres obras plenamente realistas: Vista de la Catedral de Sevilla desde el Guadalquivir de Jiménez Alpériz, Triana, de Sánchez Perrier o Vista de Sevilla de Manuel García Rodríguez, cuyos autores participaron en la Escuela de Alcalá que agrupó a los pintores que, a finales de siglo, se acercaron a las riberas del río Guadaíra para pintar directamente de la naturaleza. Otros géneros, como la pintura de historia o el orientalismo, están también representados con las obras Los Reyes Católicos recibiendo a los cautivos cristianos tras la conquista de Málaga, de Eduardo Cano o Emboscada Mora de Fernando Tirado aunque, sin duda, el costumbrismo es el que más importancia tuvo en la pintura sevillana ya que se prolongó hasta bien entrado el siglo XX. Surge en la época romántica, de la que el museo exhibe Baile en una caseta de feria de Manuel Cabral Bejarano, Pareja de majos de José Gutiérrez de la Vega y Baile en una taberna de Manuel Rodríguez de Guzmán. En la segunda mitad de siglo es José García Ramos el artista que mejor supo captar el temperamento de tipos populares y escenas de la vida cotidiana, reflejada en obras como Pareja de baile, Hasta verte Cristo mío, Malvaloca o El niño del violín. Salas 12 y 13 Boceto para Las Cigarreras (detalle). Gonzalo Bilbao
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Nueva donación
Nueva donación Exposición de la reciente donación de la obra "Cristo atado a la columna" del pintor Cornelio Schut donado por los hermanos Spottorno Díaz-Caro. Sala 7, a partir del día 17 de mayo. Galería de imágenes Cristo atado a la columna Detalle del rostro Detalle de la firma
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Sagrada Cena
Sagrada Cena Alonso Vázquez (Sevilla, h. 1540 - México, 1608) Sagrada Cena, hacia 1588 Óleo sobre lienzo, 318 x 402 cm Desamortización (1840) Procedencia Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas. Sevilla Comentario De Alonso Vázquez hay noticias en Sevilla desde 1588 hasta su marcha a México en 1603, donde ejerció hasta su muerte en 1608. Esta es su primera obra conocida, que realizó para el refectorio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla en 1588, por lo que existe una clara relación entre el lugar al que iba destinado y el tema representado. Enmarcada por una arquitectura de tipo palaciego y estilo renacentista, se desarrolla la escena en la que Cristo comparte la última cena con los apóstoles. La mesa aparece presidida por Jesús y, en paralelismo a la obra del mismo tema realizada por Leonardo da Vinci, los discípulos quedan dispuestos en grupos de tres. El autor sigue las recomendaciones de algunos tratadistas como Pacheco y coloca a la derecha de Jesús a san Pedro, ocupando un lugar preferente al haber sido elegido por Dios como su vicario en la tierra. A la izquierda del Salvador se encuentra Santiago el Menor, al que según Pacheco había de representarse imitando el rostro de Cristo. Recostado en su pecho aparece Juan, el discípulo amado, mientras que en primer término, Judas mira al espectador mientras sujeta con su mano la bolsa con los treinta siclos que señalan su traición. La obra acusa la influencia miguelangelesca en las corpulentas figuras cuyas anatomías se dejan traslucir a través de los ropajes. Pero el naturalismo también está presente en su especial atención a los elementos que componen el bodegón: jarras, vajilla, servilletas, mantel, flores o el gato que asoma bajo uno de los bancos. Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)
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Restauración
Cristo de la Clemencia. Técnica y restauración. Publicado en Montañés maestro de maestros (cat. exp.) El retablo mayor del convento de Pasión de Sevilla. Nueva atribución. Publicado en Pacheco. Teórico, artista, maestro (cat. exp.) Virgen con el Niño de Roque Balduque, siglo XVI. Su restauración y estudio técnico. Publicado en Arte del Renacimiento en Sevilla (cat. exp.) >> Ver/descargar documento de la investigación Galería de imágenes
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Las bodas de Caná
Las bodas de Caná Juan de Valdés Leal (Sevilla, 1622-1690) Las bodas de Caná, 1661 Óleo sobre lienzo. 107 x 80 cm. Adquisición del Estado, 2013 En esta obra se recoge un pasaje del Evangelio de San Juan (Juan 2: 1-11). Narra el milagro acaecido en una boda a la que fueron invitados la Virgen, Jesús y sus discípulos, y en la que Cristo, ante la falta de vino, pidió que se llenaran varias tinajas de agua que cuando se vertieron quedaron convertidas en vino. Valdés ambienta la escena en un interior arquitectónico de resonancias clásicas y articula la composición en planos que se desarrollan en profundidad y en altura. Afronta el tema con suntuosidad y magnificencia, a la manera veneciana. Pese al reducido formato su capacidad escenográfica le permite recrear una dilatada arquitectura palacial. Sitúa las figuras principales en el plano intermedio, pero concede mucha importancia a los sirvientes que, en primer término y con forzados escorzos, están siguiendo las indicaciones de Jesús. Sustituye las tinajas de piedra del relato de san Juan por lujosos jarros de metal dorado repujado y lleva el acontecimiento al presente barroco, de donde toma la arquitectura y las indumentarias de los esposos y de los pajes. Resulta muy interesante el juego de luces que penetra de forma graduada, desde la penumbra del primer plano hasta la claridad conseguida hacia la parte superior derecha. Las dos figuras masculinas con turbante que conversan entre sí recuerdan a las que aparecen en la obra Jesús disputando con los doctores en el templo, con la que forma pareja y guarda importantes similitudes. Imagen en alta resolución (Google Arts & Culture)
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San Sebastián
San Sebastián Luis de Vargas (Sevilla,hacia 1505 - 1567) San Sebastián Óleo sobre tabla. 112 x 54 cm. Adquisición de la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2006 Interesante obra de uno de los pintores más relevantes de la escuela sevillana del Renacimiento aunque, hasta la fecha, sólo estaba representado en el museo por la obra La Purificación, adquirida por la Junta de Andalucía en el año 1990, y por dos tablas atribuidas a su círculo: Aparición de Cristo Resucitado a la Virgen y Jesús entre los doctores. San Sebastián fue tribuno de la guardia pretoriana de Diocleciano a comienzos del siglo IV. Sometido a martirio al descubrirse su condición de cristiano, fue condenado a morir a flechazos y, aunque sobrevivió cuidado por Santa Irene, acabó muriendo apaleado y su cuerpo arrojado a la Cloaca Máxima de Roma. De ahí provienen los atributos que muestra en este lienzo: el arco, las flechas y la cruz, testimonio de su fe. Aparece vestido como oficial del ejército, con coraza y clámide, y no como es más habitual verlo representado, semidesnudo, atado a un árbol y asaetado. A través de su indumentaria podemos constatar su marcada y voluminosa anatomía, que lo muestra como un soldado viril, recio y atlético en el que se aprecia la influencia de Miguel Ángel. La obra presenta un dibujo firme y marcado que se conjuga con un colorido intenso y muy efectivo. Por su formato podría pertenecer a la calle lateral de un retablo. .
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Santa María Magdalena de Pazzi
Detalle de la obra Alonso Cano (Granada 1601-1667) Santa María Magdalena de Pazzi, hacia 1628 Óleo sobre lienzo, 116 x 55 cm. Adquisición de la Junta de Andalucía, 2021 Santa María Magdalena de Pazzi (1566-1607) fue una carmelita florentina, beatificada poco después de su muerte en 1626 y canonizada en 1669. Tenía visiones místicas, entre ellas una en la que creyó desclavar a Cristo de la cruz y beber la sangre de sus llagas, motivo por el que aparece con los atributos de la pasión del Señor: la corona de espinas, los clavos, la lanza de Longinos, el hisopo, la vara y el flagelo. La figura se representa estática, vestida con el hábito carmelita y un amplio manto que cae con plegados ampulosos y la dota de gran solidez, de una corporeidad escultórica. El único movimiento es la inclinación de la cabeza hacia su derecha sin que su semblante trasluzca nada del dramatismo del asunto representado. El rostro que expresa introspección está realizado con gran delicadeza al igual que las manos. En ambos elementos nos demuestra Cano su gran dominio de la anatomía, que plasma de modo delicado y refinado a base de veladuras. La obra, que salió a la luz en 1998, formaba parte, probablemente, de una de las calles laterales de alguno de los retablos que el convento carmelita de San Alberto de Sevilla encarga al artista. Aunque no exista documentación que lo corrobore, la similitud de ejecución con otras obras de ese conjunto como la Aparición de Cristo crucificado a santa Teresa de Jesús y la Aparición de Cristo Salvador a santa Teresa de Jesús, hoy en el Museo Nacional del Prado, así parece indicarlo. La obra tiene el interés de pertenecer al periodo sevillano de su autor. Aunque nacido en Granada en 1601 se traslada a Sevilla a los 13 años. Se forma por un breve periodo de tiempo en el taller de Francisco Pacheco con Diego Velázquez. De ahí el naturalismo de dibujo preciso y contrastes lumínicos con que aborda sus creaciones en esta etapa aunque también tuvo relación con Juan del Castillo, de quien pudo asimilar la amabilidad expresiva y el sentimiento. Galería de imágenes Santa María Magdalena de Pazzi Detalle de la obra
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Montañés, maestro de maestros
Catálogo de la exposición celebrada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla (29 de noviembre de 2019 - 15 de marzo de 2020). Editado por la Consejería de Cultura y Patrimonio de la Junta de Andalucía, 2019 292 páginas. 6 artículos, 58 fichas de obras y biografía. Artículos Algunas consideraciones sobre el imaginario artístico sevillano de Juan Martínez Montañés. Emilio Gómez Piñol. Maestro escultor, entallador del romano y arquitecto: los retablos de Martínez Montañés o la conveniencia de las imágenes y su ensambladura. Álvaro Recio Mir. La fama de Montañés y su escuela en Hispanoamérica. Rafael Ramos Sosa. Montañés, Pacheco y la pugna por la supremacía de las artes. Ignacio Cano Rivero. Martínez Montañés y los policromadores. Ignacio Hermoso Romero Cristo de la Clemencia. Técnica y restauración. Fuensanta de la Paz Calatrava y Carmen Álvarez Delgado.
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La Virgen con las tres Marías y san Juan, camino del Calvario
La Virgen con las tres Marías y san Juan, camino del Calvario Juan de Valdés Leal (Sevilla, 1622 - 1690) La Virgen con las tres Marías y san Juan, camino del Calvario, hacia 1657 Óleo sobre lienzo, 134,5 x 203,5 cm Desamortización (1840) Comentario La década de 1660-1670 marca el momento de plenitud artística del pintor y de importantes encargos, algunos de los cuales pasaron al Museo de Bellas Artes de Sevilla como parte de su colección fundacional. La pintura La Virgen con las tres Marías y san Juan, camino del Calvario ingresó en el museo tras la desamortización de Mendizábal de 1835, y aunque se desconoce su procedencia, debió de formar parte de los bienes secularizados procedentes de algún convento sevillano. La primera noticia aportada por Amador de los Ríos confirma que ya formaba parte de la colección en 1844. Los inventarios manuscritos de 1845 y 1854 registran la existencia del cuadro bajo el título de «La Virgen, las tres Marías y S. Juan siguiendo a Jesús», aunque considerándola obra de autor anónimo. Habrá que esperar al catálogo de Gestoso de 1912 para su atribución a Valdés Leal, que ya había realizado Mayer un año antes. La pintura pertenece al conjunto de obras sobre pasajes de la pasión de Cristo que Valdés realiza en los años 1656-1659, posiblemente por encargo de la devoción particular. La escena describe de manera muy eficaz la dramática tensión colectiva del grupo de personajes que, encabezados por un decidido san Juan, acuden al encuentro de Cristo en su camino hacia el monte Calvario. El delicado tratamiento de las figuras femeninas, las expresiones de dolor contenido, particularmente en el rostro de la Virgen, muestran rasgos de su personal estilo, de intensa expresividad. Valdés utiliza con gran eficacia narrativa el recurso barroco de favorecer al espectador visualizar la escena siguiente, que se producirá cuando el grupo se reúna con Cristo, desbordando los límites del marco. La austeridad de la composición concentra la expresión de este dramático momento, mientras que un fondo de celaje oscuro y el árido paisaje intensifican la impresión de tristeza presagiando el trágico encuentro final. En cuanto a su iconografía, Mayer sugiere las posibles influencias de la obra de San Juan Evangelista y la Virgen abandonando el Gólgota de Juan del Castillo que se conserva en la Alte Pinakothek de Múnich. Kinkead, no obstante, propone que la idea general de la composición de Valdés deriva de un grabado de Rubens, Lot y su familia huyendo de Sodoma, que se conserva en el Museo del Louvre. La técnica de ejecución, enérgica y abreviada, potencia el efecto dramático de la escena mediante grandes y magistrales pinceladas. Colaboran también en crear una atmósfera de tensión tanto el colorido, con una gama cromática en la que predominan los tonos oscuros, como la luz que, procedente de la izquierda de la composición, resalta los rostros de la Virgen y las Marías y el brazo de san Juan mientras señala por dónde continúa el doloroso camino del Calvario, subrayando el mensaje emocional de la escena. María del Valme Muñoz Rubio: Valdés Leal 1622 - 1690, Sevilla, Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico, 2021, p. 168
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La escultura
La escultura, si bien no alcanza en número de obras a la pintura, posee piezas de una calidad excepcional que nos permiten hacer un recorrido por esta técnica artística en el arte sevillano desde finales del siglo XV a comienzos del XX. Las primeras obras escultóricas que se exponen en la sala I corresponden a Mercadante de Bretaña, artista que llegó a Sevilla a mediados del siglo XV para trabajar en las obras de la catedral, y a su discípulo y colaborador el sevillano Pedro Millán, algunas de cuyas piezas como Llanto sobre Cristo muerto, Cristo Varón de Dolores, están firmadas, algo inusual en la época. Se trata de esculturas en barro cocido y policromado, siguiendo una tradición local que tendrá continuación en la obra plenamente renacentista de Pietro Torrigiano. De la mano de éste último son la Virgen de Belén y el impresionante San Jerónimo penitente que, modelado a tamaño natural, es una figura plenamente realista que atrae por su cuidado estudio anatómico. Realizada en barro cocido es también la Cabeza de san Juan Bautista de Gaspar Núñez Delgado, obra naturalista de acusado patetismo. El San Jerónimo penitente de Torrigiano sirvió de modelo para el Santo Domingo penitente que Juan Martínez Montañés, el escultor más importante del Barroco sevillano, talló en madera. De su discípulo, Juan de Mesa, puede destacarse el conjunto realizado para la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla, expuesto en la sala X. Suyo es el San Bruno, cuya cabeza es una talla realista de primer orden. Juan de Mesa realizó la Virgen de las Cuevas, el San Juan Bautista y las cuatro Virtudes Cardinales. La escultura barroca se completa con dos obras del granadino Pedro de Mena: la Dolorosa, tipo iconográfico que él mismo crea y repite en sucesivas ocasiones, y San Juan Bautista Niño . De particular importancia resulta la obra La Virgen de la leche de Luisa Roldán, la Roldana, no solo por tratarse de una obra realizada por una escultora, una de las dos únicas artistas barrocas de las que el museo guarda obra, sino por la dulzura y delicadeza con que trata el barro cocido y lo preciosista de la representación.Por otro lado, resulta igualmente interesante la Inmaculada de escuela sevillana. A comienzos del siglo XX, Joaquín Bilbao da muestras de su dominio técnico con Desnudo femenino y Gitana, obra llena de gracia y movimiento que entronca con el costumbrismo de la pintura del momento. Además de las obras exentas, la retablística también está presente en la exposición permanente aunque con obras más modestas como el Retablo de la Redención de Juan Giralte, realizado en madera sin policromar y el Retablo del Bautismo de Miguel Adán, ambos del siglo XVI. Salas 1, 2, 3, 4, 8, 10 y 13 Llanto sobre Cristo muerto (detalle). Pedro Millán
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