Información general

Actualidad

Atrás

Mi Pieza Favorita

Mi Pieza Favorita una celosía del siglo X por Sebastián Herrero. Arquitecto-Conservador de la Mezquita-Catedral de Córdoba.

Celosía del siglo X.
Por Sebastián Herrero Romero. Arquitecto-Conservador de la Mezquita-Catedral de Córdoba.

En el Museo Arqueológico de Córdoba se conservan un gran número de piezas que dan fe del rico legado que la ciudad de Córdoba ha heredado. Estas obras nos emocionan por su valor artístico, por caracterizar a las sociedades que nos precedieron y por su capacidad para evocar determinados momentos de la historia de nuestra ciudad. Entre todas ellas, quiero destacar una celosía de mármol blanco que se custodia en el Museo desde 1880. Se trata de una pieza excepcional por su delicada labra, pero sobre todo por ser testimonio del esplendor del califato omeya de Córdoba. Esta celosía fue comprada por el Museo a la Comisión de Monumentos en base a la sospecha de que perteneció a uno de los vanos de la Mezquita de Córdoba y con la intención de que fuera repuesta a su ubicación original. La existencia de otra celosía de trazado similar en el tramo de la fachada sur construida en época de Almanzor determinó esta sospecha y sirvió para el establecimiento de las últimas décadas del siglo X como probable momento de su realización.
 

Esta pieza nos invita a reflexionar sobre la capacidad de la arquitectura para ofrecer soluciones concretas a necesidades funcionales -como son la iluminación y la ventilación- sin obviar su capacidad expresiva, en este caso al servicio del sofisticado y ambicioso programa arquitectónico desarrollado en la Mezquita Aljama. Es preciso recordar cómo las diferentes ampliaciones del edificio produjeron transformaciones muy significativas, en las que la luz jugó un papel fundamental para la construcción del espacio arquitectónico con la aparición de lucernarios y muros calados.
 

Un somero repaso a las celosías que se conservan en el edificio nos permite comprobar cómo existe esa voluntad expresiva asociada, manifestada a través de una paulatina complejidad, desde las sencillas matrices que articulan las celosías de la Puerta de los Visires, hasta las geometrías más evolucionadas existentes en la fachada sur del edificio. Obviamente, esta evolución se desarrolló de forma paralela a un gran avance en el dominio de la técnica.
 

Mi pieza favorita está definida por un solo elemento, un octógono de gran tamaño, cuyo trazado excede de los límites de la celosía y cuya repetición genera una estrella de 8 puntas. Pero se trata de un octógono irregular en cuyos lados se alternan semicírculos a veces cóncavos y otras convexos, de tal manera que se van formando, además de las estrellas, unos cuadrados lobulados. Se trata de un dibujo con un patrón de crecimiento infinito, sin que haya un final lógico del diseño. Fue el artesano quien determinó los límites de la composición de manera arbitraria.
 

A partir del siglo X, en el ámbito cultural musulmán se produjo una significativa evolución en la ornamentación geométrica, apoyada en el desarrollo de las matemáticas. La no utilización de las figuras humanas en la decoración de edificios religiosos y la complejidad de esos patrones geométricos hace que sea comúnmente aceptado el carácter abstracto de sus manifestaciones artísticas. Sin embargo, la abstracción que representan no es la simplificación de una realidad, sino que se trata de una realidad en sí misma, con sus propias reglas. Se deja entrever que hay algo más de lo que salta a la vista. Existe una consideración atomista por la que todas las cosas se componen y se diferencian mediante combinaciones de unidades iguales entre sí, por lo que es imposible que se repitan las composiciones. Por tanto, en la creación artística confluyen el carácter de infinitud de la composición y la arbitrariedad en su definición formal. Como hemos dicho, el artista es libre de recomponer las unidades de la naturaleza que conoce en cualquier forma que vea conveniente, cuanto más arbitraria mejor.
 

A lo largo del siglo XX han sido varios los investigadores que han intentado determinar la supuesta posición que ocupó la celosía en la Mezquita. Si prolongásemos la composición geométrica presente en esta pieza obtendríamos una dimensión similar a la de la celosía existente en la Mezquita con idéntico patrón. Sin embargo, Félix Hernández comprobó que esa dimensión no era compatible con los vanos de los huecos del cerramiento de Almanzor que no contaban con celosía. Ibn Galib (siglo XII) nos da a conocer que en el muro de quibla había 18 huecos con celosías e incluso el grabado de Wyngaerde (1567) refleja muchas de ellas. Pero de la misma forma es comprensible que han existido numerosas necesidades funcionales que han determinado la amortización de muchos de los huecos. Por otra parte, existe una manifiesta imprecisión en el ajuste de las celosías existentes en el edificio con relación a los huecos en los que se insertan, por lo que la cuestión dimensional no nos ofrece datos irrefutables sobre su posición en el edificio, aunque sí queda confirmada la compatibilidad de su adscripción.
 

Según Klaus Brisch, no cabe la duda de que nuestra pieza del Museo sea del mismo taller que realizó la celosía que está colocada en la Mezquita, al compartir ambas el patrón y el tipo de baquetón rectangular. Sin embargo, existe una notable diferencia en cuanto a la labra de los baquetones, siendo los de la pieza del Museo más refinados y limpios, aunque más gruesos. A través de las piezas que se conservan es posible comprobar la evolución en la técnica de tallado de estos elementos, desde la escasa proporción de huecos de las celosías emirales y su sencillez geométrica, hasta los refinados ejemplos de las celosías existentes en la ampliación de al-Hakam II. De hecho, de esta fase se han conservado algunas con motivos vegetales y finos baquetones de sección poligonal y no rectangular. En nuestro caso, la cinta de la tracería está realizada con un listón de sección rectangular, flanqueado por dos listelillos ligeramente resaltados y unos biseles limpiamente ejecutados. Sin embargo, estos baquetones no son tan finos como los son en otras celosías califales de la propia Mezquita.
 

Podemos concluir advirtiendo un dato fundamental para la interpretación de esta pieza, que se encuentra en la labra del marco. Si nos fijamos con atención podemos ver cómo la acanaladura que decora el borde está interrumpida, lo que nos está contando que esta celosía se rompió antes de su finalización, por lo que no llegó a ser colocada. Gracias a esta y a otras circunstancias, hoy podemos contemplarla con detalle en el Museo, lo que nos invita a reflexionar sobre la manera en la que un elemento constructivo como este participa en la construcción del espacio arquitectónico a través del manejo de la luz, el más destacado de los materiales que lo componen.

Galería de imágenes